شعر امروز بر آن است تا با ایجاد فضای جدید لفظی و معنایی به عملکرد خود در حوزة هنر و تعامل با موضوعات جدید، گسترش و اثر گذاری بخشد.این مهم که از اساسی­ترین مؤلفة شعر مدرن محسوب می­شود به عنوان نقطة تمایزی با ادبیات و شعر گذشته در دو زبان عربی و فارسی، بسیار مورد توجه شاعران واقع شده است.

در دورة جدید، از سویی تغییر ذائقه­ها و تنوع فرهنگی مخاطبان و از سوی دیگر، محدودیت امکانات بیان ادبی(شعر) در انتقال پیام در مقایسه با دیگر انواع هنری رایج همچون داستان کوتاه، تئاتر، سینما و... ضرورت کشف راهکارهای جدید و استفادة بهینه از ظرفیت­های موجود را بیش از پیش ایجاب می­کند و دقیقا در همین راستا بهره­گیری گسترده­تر از موسیقی کلام به عنوان یکی از نزدیک­ترین و ملموس­ترین ابزار، لازم می­نماید. شاعران با هوشمندی کوشیده­اند تا از این موهبت برای پیشبرد اهداف هنری خود بهره جویند.

موسیقی شعر از دیرباز مورد توجه نویسندگان و منتقدان عرصة شعر بوده است؛ از قدیمی­ترین نوشته­ها تا مقالات و کتاب­های جدید در این باره همگی گواه این نکته­اند که پرداختن به این شاخه از زیرساخت­های شعر، همواره مهم بوده، اما آن­چه امروزه توجه افزون­تری را می­طلبد همان است که در سطور پیشین بدان اشاره گردید.

در شعر گذشتة عربی و فارسی، وزن و قافیه صرف­نظر از بحث ضروری بودن یا زاید بودن، همواره جزء جدایی ناپذیر شعر است؛ به موسیقی شکل ­بخشیده، شاعران آن را به عنوان مقوله­ای ماهوی دربارة شعر قلمداد می­کردند. اما در دورة جدید و به ویژه پس از جنگ جهانی دوم در پی ارتباط با ادبیات جهان، پیشگامان عرصة شعر، به ویژه بدر شاکر السیاب، نازک الملائکه، عبدالوهاب البیاتی و... در حوزة زبان عربی و نیمایوشیج، احمد شاملو و دیگران در حوزة زبان فارسی، بیش و کم به این نتیجه رسیدند که تأمین موسیقی از مسیر وزن و قافیه به همان طریقی که نیاکانشان پذیرفته بودند تنها راه نیست، چرا که ادامة این مسیر موجب از بین رفتن بنیان شعر در راستای بیان دغدغه­ها و مسائل جدید خواهد بود؛ از این رو ضمن ایجاد تغییر در این دو ساختار از ابزارهایی تازه نیز برای تأمین موسیقی بهره گرفتند که از مهم­ترین آن­ها پدیدة تکرار است.

مقولة تکرار که گاهی در گفتگوهای روزمره، آگاهانه یا ناآگاهانه از آن استفاده می­کنیم فرآیند توجه به تأکید معنا و تأمین موسیقی هماهنگ با آن است و می­تواند در شکل­های مختلف در کلام شعری، تبلور یابد؛ چنان که برای نمونه در این نوشته بررسی کارکرد این عنصر را در شعر احمد مطر و عمران صلاحی پی گرفته­ایم.

علت انتخاب دو شاعر از میان دیگر شاعران معاصر عربی و فارسی، تعلق آنها به نسل دوم تحولات فرمی شعر دو زبان است. احمد مطر و عمران صلاحی اگرچه با فاصلة اندکی از بزرگانی چون بدر شاکرالسیاب، نازک­الملائکه و عبدالوهاب البیاتی در زبان عربی و نیمایوشیج، مهدی ­اخوان ثالث و احمد شاملو در زبان فارسی واقع شده­اند، اما ضمن استفاده از تجربة آنان به نظر می­رسد از قوة خلاق خود نیز برای بیان بهتر قضایا سود برده­اند و به همین دلیل  جایگاه دو شاعر را در دو زبان تا حدودی می­توان  همسان تلقی کرد، ضمن این که زبان طنز رایج در اندیشة شعری آن­ها شکل ظاهری زبانشان را نیز به یکدیگر نزدیک کرده است.

1-1-  پیشینة تحقیق:

دربارة احمد مطر در حوزة زبان عربی با وجود محدودیت­هایی که به سبب گرایش تند ضد عربی برای شاعر وجود دارد تحقیقات ارزنده­ای صورت پذیرفته که برخی از آن­ها به عنوان منبع در نوشتة حاضر مورد استفاده قرار گرفته است، همان­گونه که دربارة عمران صلاحی نیز در حوزة زبان فارسی، نوشته­های متعددی به نگارش درآمده است اما در ایران، سخن دربارة احمد مطر به ویژه در شکل مطابقه با شاعری فارسی زبان، عمر کوتاهی دارد؛ از جملة آنها باید به مقالة ارزندة «نگاهی تطبیقی به طنز سیاسی- اجتماعی نسیم شمال و احمد مطر» اشاره کرد که توسط «ابراهیم اناری بزچلویی» و «سمیرا فراهانی» نوشته شده و در مجموعة مقالات همایش کشوری افسانه به چاپ رسیده است. (145:1390-167) مقاله­ای دیگر از این دست، مقالة «رسالت طنز در شعر میرزادة عشقی و احمد مطر» است که به قلم «فرهاد رجبی» در مجلة علمی- پژوهشی زبان و ادبیات عربی دانشگاه فردوسی مشهد به چاپ رسیده است.(73:1391-102) نکتة قابل توجه در دو مقالة یاد شده پرداختن به بحث، با محوریت معنا و لزوما معنای طنز است در حالی که مقالة فرارو می­کوشد تا با برجسته کردن عنصر تکرار در وهلة اول به بررسی چگونگی شکل­گیری موسیقی در شعر احمد مطر و عمران صلاحی از این مسیر پرداخته در مرحلة دوم ارتباط این پدیده(موسیقی حاصل از تکرار) را با القای معنای مورد نظر مورد توجه قرار دهد.  

2- شعر مطر و صلاحی:

نگرشی گسترده­تر به شعر احمد مطر، حکایت­گر آشفتگی و اضطرابی است که بر جامعة عربی سایه افکنده است.این آشفتگی نه تنها در معنا بلکه در موسیقی به کار گرفته شده نیز رخ می­نماید؛چنان که بسیاری از منتقدان معتقدند: «همة تفعیله­های مورد استفادة او تصویرگر نگرانی­ها و نابسامانی­هایی است که خود زیسته است و به نوعی می­توان بین این دغدغه­ها و موضوعات شعری­اش با مؤلفه­های آوایی کلام، ارتباط برقرار کرد.» (عبدالله،187:1981) «شعرش را می­توان خوانشی متفاوت از شعر معاصر عربی قلمداد کرد؛ شعری پویا که شاید بزرگ­ترین نظریه­پردازش خود شاعر باشد» (رجبی،81:1391) جملات کوتاه همراه با ضرباهنگ­های خاص خود، استفاده از ظرفیت­های آوایی این امکان را به شاعر می­دهد تا علاوه بر موسیقی بیرونی، از موسیقی درونی نیز برای القای معنای مورد نظر بهره برد و این توفیق را پیدا کند که به برقراری تناسب موسیقی با موضوع شعر نایل آید.

دیدگاه احمد مطر دربارة شعر قبل از هر چیز تابع نگاه متعهدانة او در برابر انسان و جامعه است. او راز ماندگاری هنر را در خدمت به خلق می­داند و به همین علت به صراحت در برابر قلم­هایی که جز این می­انگارند و می­نگارند می­شورد؛ چنان که در شعر «التکفیر و الثورة» (74:2008) صادقانه هر نوع شعر و شاعری را که در برابر ستم نایستد و انسان­ها را به حرکت تشویق نکند نفی می­کند.

عمران صلاحی نیز از شاعرانی است که می­کوشد از امکانات و ظرفیت­های موجود در نظام واژگانی برای اعادة معنا یاری طلبد. او گرچه شوریدگی احمد مطر را در شعرش ندارد اما در شعر معاصر فارسی و در میان نسلی که به دنبال نیمایوشیج می­آیند در تلاش است تا جایگاه خویش را باز یابد. بر همین اساس، موقعیت او را باید در دو بخش جستجو کرد؛ «نخست، حضوری آرام و کناره­جویانه اما بسیار حسی در شعر جدید.دوم، حضوری گرم و نکته­پردازانه در طنز مدرن.بر این ویژگی­ها گیرایی و شیرینی کلام صلاحی را در اشاره­های اجتماعی و فرهنگی طنزآمیزش باید افزود.» (عابدی،260:1388)

از لحاظ فرم شعر نیز، شعرهای عمران در دو قالب قدمایی و نیمایی عرضه می­شوند گرچه برخی دربارة شعرهای نیمایی او معتقدند چنین شعرهایی «در مجموع از نظر ادبی ممکن است وزنی نداشته باشد.» (صلاحی،7:1389) او از معدود شاعرانی است که هم از نخست، زبان ویژة خود را دارد؛ «اشعاری عموما جامعه­گرا، ساده با تصاویری بدیع، طنزی­­ پنهان و خوشاهنگ که می­تواند تأثیرگذار هم باشد.» (شمس لنگرودی، 1387، 4: 351 ) اضافه بر این، شاید برجسته­ترین مؤلفة شعر صلاحی را باید در استفادة مطلوب از ظرفیت­های موجود در آواها و تأمین موسیقی درونی از این مسیر، تلقی نمود؛ امری که مقایسة آن با شعر همتای عربش، مبنای این نوشته قرار گرفته است.

3- موسیقی شعر امروز:

از آنجایی که هنر، ریشه در فطرت و تعلق به روح حساس انسانی دارد همواره ارتباطی عمیق بین انواع آن برقرار است؛ چنان که گاهی چنان به یکدیگر نزدیک می­شوند که گویا یک پدیده­اند در دو یا چند شکل مختلف.در این میان حکایت موسیقی و شعر، حکایتی دیگرگونه است. «هنگامی که بخواهیم از چشم انداز دریافت موسیقی، یعنی ادراک زیباشناختی و مهمتر درک احساسی موسیقی، نزدیک‌ترین هنر به موسیقی را بیابیم به هنر شاعری بر می‌خوریم.» (احمدی، 1391: 39) در هنر شاعری، علاوه بر این در مراحلی بالاتر می­توان شعر و موسیقی را در تلازم یکدیگر به حساب آورد که همچون اجزای جدایی­ناپذیر یک پدیده عمل می­کنند. این اتفاق از دیرباز تاکنون در اشکال متنوع و در قالب توجه به وزن و آهنگ، مورد توجه بوده است. منتقدان به ارزش موسیقی برآمده از وزن و قافیه احترام گذاشته و آن را به «گردن­بندی تشبیه کرده­اند که هر مهره را با شکل، حجم و رنگ خاص خود در جای مطلوبش قرار می­دهد» (أنیس،11:1952) اما این عناصر در شعر امروز، در راستای تأمین هدف دیرین خود، دستخوش تغییراتی گشته­اند؛ چنان که می­توان گفت از ویژگی­های شعر امروز عربی و فارسی این است که وزن و آهنگ چون قالب­هایی آماده از بیرون به آن تحمیل نمی­شود؛ به همین ترتیب، موسیقی، حاصل الگوهایی متداول نیست، بلکه شاعر می­کوشد متناسب با معنای مورد نظر، از موسیقی جاری در ساختار زبان بهره برداری کند. «وزن ذاتی زبان در درون کلمه­ها و رفتار آنها با هم در یک ساخت فراهم می­آید که هر شاعری با شیوه­ها و شگردهای متفاوت؛ مثل باستانگرایی، واج آرایی، جابجایی نحوی کلام و واژه­سازی و...به کشف و استخراج آن، توفیق می­یابد.» (علی پور، 1378: 54)

شیفتگی انسان و توفیق موسیقی در هم­جواری با دیگر مقوله­های زیباشناختی، عرصة حضورش را در شعر، فراهم کرده چنان که در دورة جدید با وجود تغییرات عمدة ساختاری، هیچ­گاه مورد غفلت واقع نشده است. «موسیقی شعر، دامنة پهناوری دارد. گویا نخستین عاملی که مایة رستاخیز کلمه­ها در زبان شده و انسان ابتدایی را به شگفتی واداشته است همین کاربرد موسیقی در نظام واژه­ها بوده است.» (شفیعی کدکنی، 1384: 8) از این رو صرفا با استناد به کارکرد قدیمی وزن و قافیه نمی­توان به تأمین این هدف مشخص و مدون، نایل گشت. از طرفی دیگر، شعر امروز عربی و فارسی، فارغ از دغدغه­های دست و پاگیر عروض قدیم، می­کوشد آزادانه در فضای معنا، به حرکت درآید و بی آنکه انرژی خود را صرف ابزار تزیینی کند، زیبایی را دوشادوش معنا، تأمین نماید؛ پس نه هرگز معنا فدای لفاظی­ها و زیبایی­های ظاهری می­شود و نه سیطرة معنا، متن شعر را از حالت هنری خود خارج می­کند.

علاوه بر مقولة کارکرد موسیقی در القای معانی، ضرورت نقش واژه­ها در شکل­گیری معنا بسیار مورد توجه است؛ این مهم، منتقدان را بر این باور رسانده است که «حسن و قبح بیان معنا وابسته به الفاظ است»(العلوی، 2005: 14) بر همین مبنا چه بسا معنایی ارجمند در اثر استخدام الفاظی کم­بها، ارزش خود را از دست دهد.

شعرِ گذشتة عربی و فارسی بر مبنای یک ساخت مشخص موسیقیایی و ساختار معین عروضی شکل می­یافت و بسیاری از منتقدان و حتی شاعران عصر نهضت در مواجهه با تلاش­های پیشگامان، نگران وجه موسیقیایی شعر و در نهایت رخت بر بستن بخش زیباشناختی اثر بودند در حالی که با نگرشی دقیق در محصولات شعری دو زبان، امروزه ما، مطلقاً این نگرانی را نخواهیم دید؛ زیرا «بخش قابل توجهی از ساخت موسیقیایی شعر، مبتنی بر تکرارهای کلامی و توازن­هاست. این تکرارها متنوع و دارای سطوح گوناگونی است.» (امامی، 1385: 244) نتیجه این که دیگر، وزن، تنها عنصر تعیین کنندة واژه و در پی آن، معنا نیست و قافیه نیز لزوما رسالت تأمین موسیقی را با تکرار خود در پایان مصراع­ها و بیت­ها تأمین نمی­کند هرچند که در گذشته و حتی در باور امروزی­های کهن­گرا کمتر به کارکرد موسیقیایی قافیه آن­گونه که شایسته است توجه شده و می­شود. (فلکی،98:1385) امروزه، رها شدن از سیطرة اوزان عروضی کارکرد موسیقیایی قافیه را برجسته کرده، اهتمام ویژه­ای را می­طلبد. به دیگر سخن، قافیه در شعر امروز، وقتی به مقولة تکرار مرتبط می­گردد، آنجایی مورد پذیرش نیست که «این تکرار، غیر فصیح و مزاحم باشد، اما اگر به جا باشد در زیبایی و طرح بندی شکل شعر مؤثر بوده و موزیک کلام طبیعی را درست می­کند.» (نیمایوشیج، 1343: 135) و شاید هم به همین علت است که شاملو معتقد است « قافیه از سیرت شعر (سپید) مایه می­گیرد.» (دستغیب، 1375: 64)

تحول در ساختار وزن و قافیة شعر عربی و فارسی، قبل از آن که خدمتی به فرم شعر باشد تلاشی است در راستای گسترش معنا. «حرکت شعر آزاد در حقیقت در بطن علم عروض گذشته می­نگرد و می­خواهد تا به کمک آن به شاعر معاصر در آزادی بیان و کوتاه و بلند کردن معنا متناسب با حال، یاری رساند.» (الـملائکة، 2007: 52) البته باید پذیرفت که فرآیند این تحول (تجدید موسیقی شعر) عموما به کندی صورت می­گیرد و به همین دلیل است که «قرن­ها و نسل­های متمادی بی توجه به آن، روزگار گذرانده بیشتر با وزن و موسیقی کهن مأنوس بوده­اند. عادت به نغمه­ها و موسیقی جدید، مستلزم گذشت زمان و درک ضرورت­هاست.» (أنیس،16:1952) این اتفاق در دورة اخیر به ویژه در شعر منثور عربی و شعر سپید ایرانی، در قالب استفاده از ابزاری که حتی برای نازک الملائکه، بدر شاکر السیاب، نیمایوشیج و... تا حدودی کم رنگ می­نمود، به کار گرفته شد که از عنصر تکرار، به عنوان مهم‌ترین آن، باید نام برد.

4- تکرار (Palilogy):

مقولة تکرار از دیرباز در شعر عربی و فارسی مباحثی را به خود اختصاص داده است؛ چنان که در کتاب «الصناعتین» ابو هلال عسکری و «العمده» ابن رشیق قیروانی به طرح قضایایی دربارة آن برمی­خوریم. ادبیات عصر جدید، همواره در ارتباطی گسترده با عناصر و مضامین گذشته است. «در حوزة مضمون به­کارگیری مفاهیم موجود در طبیعت و انسان و در حوزة شکل و زبان، کارکرد موسیقی و ایقاع، همواره جایگاه خود را بازیافته است و البته چنین ارتباطی در پایداری نوگرایی مؤثر است چرا که اگر یک اتفاق جدید با ریشه­های گذشته در پیوند نباشد خیلی زود پژمرده شده  از بین خواهد رفت.» (الموسی،16:2003) بر همین مبنا ما با تکرار به عنوان یکی از اصلی­ترین عناصر مرتبط با موسیقی که ریشه در گذشتة شعر دارد مواجه هستیم.

تکرار «صناعتی بدیع است و آن است که شاعر یا نویسنده، لفظی را مکرر بیاورد... در بلاغت غرب این صناعت اشکال و صور متنوعی دارد. تکرار الفاظ در پی یکدیگر و به منظور تأکید، همان است که در فارسی تکرار و در اصطلاح غربی Palilogy گویند.» (داد، 1387: 156) ساده­ترین قاعده­ای که دربارة تکرار می­توان بدان پرداخت این است که «در حقیقت شاعر به کمک آن به عبارتی خاص توجه و اصرار می­ورزد.» (الملائکه،276:2007) و در واقع، کلیدی است که مخاطب به وسیلة آن به اندیشة مسلط نویسنده یا شاعر راه می­یابد.

در گذشته، منتقدان یک کلام کوتاه یا یک بیت را مبنای تشخیص تکرار ­دانسته، تکرار را بر دو قسم زشت و زیبا تقسیم می­کردند، البته نکتة قابل توجه این است که آنها تکرار را در ارتباط با معنا مورد توجه قرار می­دادند و ­هدف ­از­ آن­ را بیان اشتیاق، تقریر، تهدید، توجع و... برشمرده­­اند. (بدوی،467:1996)

در شعر امروز که  ایقاع یا موسیقی داخلی بر آن است تا نقش وزن را ایفا کند نقش تکرار برجسته می­گردد؛ چرا که شاعر «با پرداختن به شکل­های مختلف تکرار از جمله تکرار حرف، ادوات، کلمات، عبارات و حتی تکرار کامل یک بند می­خواهد به این مهم نایل شود.» (خلیل،321:2011) بسیاری بر این باورند که با توجه به تحولات به وجود آمده در شعر معاصر، تکرار، شکل واقعی خود را بازیافته است. این عنصر «کمک می­کند تا معنی، غنا یافته به مرحلة اصالت خویش نزدیک گردد. شاعر می­تواند بر مقصود خود سیطره یابد و لفظ را در جایگاه درستش به کار بندد.» (الملائکه، 2007: 264) این همه را قبل از هر چیز باید در همگرایی به وجود آمده بین موسیقی و معنا از این رهگذر دانست.

5- تکرار در شعر مطر و صلاحی:

از ویژگی­های بارز و برجستة مشترک در شعر احمد مطر و عمران صلاحی به­کارگیری ظرفیت­های معنایی و موسیقیایی موجود در پدیدة تکرار است؛ هر دو شاعر از اهمیت این عنصر در شعر امروز آگاهند؛ از این رو در شعرشان این کارکرد به یکی از خصایص، تبدیل می­شود؛به عنوان مثال،احمد مطر می­کوشد تا بهرة وافی را در انتقال معنا از عنصر تکرار کسب کند؛ چنان که در «لن أنافق»می­گوید:

« نافِقْ/ و نافِقْ/ ثُمَّ نافِقْ، ثُمَّ نافِقْ/ لایَسلَمُ الـجسدُ النحیلُ مِنَ الأذی/ إنْ لَمْ تُنافِقْ/ نافِقْ/ فماذا فی النفاقِ/ إذا کَذِبْتَ و أنْتَ صادق؟ » (مطر،84:2008)

(منافقی پیشه کن.منافقی... منافقی، آری منافقی پیشه کن. اگر نفاق نورزی جسم نزار از آزار، ایمن نخواهد بود.منافقی پیشه کن.نفاق چیست وقتی که صادقانه دروغ می­گویی!)

یا در قصیدة «نحن» می­گوید:

«دولةٌ مِنْ دولتین/ دولةٌ ما بینَ بین/ دولةٌ مَرهونَةٌ والعرشُ دین/ دولةٌ لیست سوی بئرٍ و نَخلة/ دولةٌ تسقطُ فی البحرِ/ إذا ما حرَّک الـحاکمُ رِجلَه/ دولةٌ دون رئیس.../ و رئیسٌ دونَ دولة» (همان: 227)

(دولتی میان دو دولت.دولتی بینابین.دولتی در رهن که عرش،دین آن است.دولتی که فقط در چاه نفت و نخل خلاصه می­شود. دولتی که اگر حاکم، پای بجنباند در چاه سقوط می­کند. دولتی بی رئیس و رئیسی بی دولت.)

در دو نمونة ذکر شده مطر با تکرار دو واژة «نافِقْ» و «دولة» از آن­ها به عنوان نقطة مرکزی معنا استفاده می­کند. چنین تکراری، علاوه بر شکل بخشیدن به موسیقی مطلوبی برای کل قصیده، موجب تشویق مخاطب به پی­گیری روند تداوم معنا می­گردد و در عین حال، آغازی مناسب و دل انگیز است برای هر سطر شعری؛ آغازی که بی­تردید فضایی جدید از معنای مقابلش را در ذهن، ترسیم می­کند.

صلاحی نیز با آگاهی از کارکرد تکرار، از آن سود می­برد؛ که از جملة آنها شعر «جزیرة غمگین» است.این شعر، گرچه با عبور قطار، آغاز می­شود، اما شعری است که چه در معنا و چه در واژه­ها، عنصر تکرار، بیش از دیگر اشعارش، رخ می­نماید؛ از این رو عبور و قطار، اتفاق تازه­ای را رقم نخواهند زد:

«درون واگن باری، همیشه چیزی هست/ درون واگن باری هزار گونی غربت/ هزار کیسة تنهایی/ و جعبه­هایی از خاطرات گُر گرفته» (صلاحی،1379: 127)

جزیرة غمگین، جزیره­ای است دور افتاده و تنهایی شاعر در آن، اولین رهاورد برای مخاطب است؛ تنهایی­ای که در آن، واژه­ها نیز از همراهی با شاعر ابا دارند و او مجبور می‌شود از واژه­هایی محدود سود برده، فقط همان­ها را تکرار کند:

« اگر شکوفه دهد، از شمال می­آید/ اگر شراره دهد از جنوب می­آید/ اگر سپیده دهد.../ اگر ستاره.../ مرا محاصره کن ای مه شکفتة جنگل/ مرا محاصره کن ای نسیم طعم تمشک/ مرا محاصره کن ای چراغ آبی دریا/ مرا محاصره کن، مثل یک جزیرة غمگین.» (همانجا)

صلاحی بدین ترتیب می­خواهد تنهایی و عدم دسترسی خود را به دیگران در قالب دوری از دنیای واژگان به تصویر کشد و البته در این رهگذر، موسیقی، قبل از هر چیزی رخ می­نماید.

تکرار به شکل­های مختلف در هر نوشته­ای تبلور می­یابد، اما در شعر مطر و صلاحی، آن­چه اهمیت می­یابد ظهور این عنصر در اشکالی است که بدین ترتیب می­آید:

5-1- تکرار اسم:

از میان تقسیمات کلمه، اسم بی آنکه دلالت زمانی را در خود داشته باشد دارای هویت  معنایی مستقلی است که ذهن انسان در مواجهة با آن، عموما به دنبال مصداق بیرونی است. این قسم از کلمه به جهت بار معنایی مستقلش در بحث تکرار و به ویژه در شعر مطر و صلاحی جایگاهی خاص را به خود اختصاص می­دهد.چنان که به طور مثال، احمد مطر تحت تأثیر سنت­ها، برداشت­ها و عملکردهای غلط موجود در اجتماعش کلمة (اسم) «غلط» را هدف قرار داده با تکرارش می­کوشد توجه مخاطب را به گسترة این رویه برانگیزد:

«مِن فوق هامتی الغَلط / و تَحتَ رِجلی الغَلط / وَ عَن یَمینی الغَلط / وَ عَن شِمالی الغَلط / وَ مِن أمامی الغلط / وَ مِن ورائی الغلط / فـی عالَمٍ مِن غَلطٍ / یُصبِحُ مُنتهی الغَلط / أن أَستقیمَ فِی الوَسط» (مطر،466:2008)

(بالای سرم غلط، زیر پایم غلط، سمت راستم غلط، سمت چپم غلط، روبرویم غلط، پشت سرم غلط. در دنیایی از غلط، نهایت غلط این است که در وسط بایستم.)

یا مثلا برای ترسیم فضای امنیتی شدید و تهدیدی که از جانب قوای حاکم بر سراسر زندگی، سایه افکنده از تکرار اسم «مخبر» بهره گرفته می­گوید:

«مُخبِرٌ یَسکنُ جَنبی/ مُخبِرٌ یَلهو بِجیبی / مـخبرٌ یَفحصُ عَقلی/ مُخبرٌ یَنبشُ قَلبی/ مُخبرٌ یَدرس جلدی/ مـخبرٌ یقرأُ ثَوبـی/ مـخبرٌ یَزرعُ خوفـی/ مـخبرٌ یَحصدُ رُعبی / (همان:392)

(جاسوسی در کنارم ساکن است. جاسوسی در گریبانم می­لولد. جاسوسی عقلم را می­کاود. جاسوسی قلبم را می­شکافد. جاسوسی پوستم را می­روبد. جاسوسی لباسم را می­خواند جاسوسی ترسم را می­کارد و جاسوسی وحشتم را درو می­کند.)

عمران صلاحی نیز از اسم برای چنین هدفی سود می­برد؛ مثلاً او گسترش یافتن پدیدة زمان را با تکرار کلمة «سال­ها» تأمین کرده می­گوید:

«سال­ها در سراب نهان بوده­ای / سال­ها در خویش سفر کرده­ای / سال­ها در سایه غوطه خورده­ای / با خورشید در دل و دست» (صلاحی،49:1386)

یا این که برای تأکید بر گسترة مکانی از اسم «دریاچه» به عنوان نقطة مرکزی تکرار استفاده می­کند و می­گوید:

«دریاچه­ای بزرگ به اندازة بزرگ / دریاچه­ای شبیه به دریاچه­ای که هست / دریاچه­ای میان درختان کاج و وهم» (همان:26)

از دیگر نقش­هایی که عنصر تکرار اسم در شعر مطر و صلاحی بر عهده می­گیرد، بیان معنایی خاص با استفاده از تکرار اسم علم است؛ مطر در قصیدة «قمم باردة» می­کوشد علاوه بر تأمین بخش موسیقیایی قضیه از مسیر تکرار اسم، از ظرفیت­های معنایی موجود در نام حضرت محمد (ص) برای القای معنای مورد نظرش، بهره گیرد:

« قِمَّةٌ أَعلی... وَ أبرَد/ یا مُحمَّد/ یا مُحمَّد / یا مُحمَّد / یا مُحمَّد / اِبعَثِ الدِّفءَ/ فَقَد کادَ لَنا عُزّی.../ وکِدنا نَتَجَمَّد » (مطر،2008: 22)

(ای محمد تو قله­ای بلند و گوارایی‌ای محمد ای محمد ای محمد. گرما را برانگیز چرا که  بت عزّی برای ما، دام نهاده است و چیزی نمانده تا از سرما منجمد گردیم.)

شاعر در این قصیده بر آن است تا با اعطای بُعد معنویت بر قصیده « نیاز جامعة عربی را به داشتن شخصیتی بزرگ چون شخصیت حضرت رسول اکرم (ص) خاطر نشان نموده تا بدین وسیله، جمود موجود برطرف گردد.» (غنیم، 1998: 291) چنین مهمی در شعر صلاحی نیز مورد توجه است.او در شعر «مولانا» با تکرار اسم« مولانا» می­خواهد از ظرفیت شوریدگی و پاکبازی موجود در این شخصیت برای اعادة معنای مورد نظر، سود برد و البته تکرار، دستاویزی است برای جلب توجه بیشتر مخاطب در این باره:

«جانا جانا مولانا مولانا/ تنها تو در این کوچة تنگ/ دستم را می­گیری/ از خاکم بر می­داری/ نامم را می­پرسی» (صلاحی, 1386: 22)

بدین ترتیب تکرار اسم، صرفاً در بیان چندین بارة آن محدود نمی­ماند بلکه به اهرمی بدل می­شود تا دو شاعر ضمن بهره­برداری آوایی از آن، در راستای معنامندی و معناسازی اثر نیز توفیق یابند.

5-2- تکرار واژگان متوازن:

تکرار واژگان متوازن در شعر احمد مطر و عمران صلاحی، نوعی دیگر از تکرار است؛ بدین معنا که دو شاعر، از تکرار واژه‌هایی هم وزن و منسجم در بندهای شعری خویش، همان هدف قبلی، از تکرار را در سر دارند.چنین تکراری، موجب شکل­گیری یک توالی موسیقیایی می­شود چنان که در «بیت و عشرون رایة » می­خوانیم:

«أُسرَتُنا فَریدةُ القِیَم/ وُجودُها: عَدَم/ جُحورُها: قِمَم/ لاءاتُها: نَعَم/ و الکُلُّ فیها سادَةٌ/ لکنَّهم خَدَم» (مطر،47:2008)

(خاندان ما یگانة ارزش­هایند! وجودشان عدم، چاله­هایشان قله­هایی مرتفع، «نه»هایشان «آری» است. همه سرورانی ارجمند، اما خادمانی محقرند.)

در این شعر که شاعر در پی  روایتی غم انگیز است شاهد گام­هایی کوتاه هستیم که به دنبالش سکوت و جواب می­آید؛ اما نکته این است که مطر برای تأثیر معنا در ذهن مخاطب، بر آن است تا نغمة دردناک مرثیه گونه­اش را با استفاده از ابزار موسیقی، القا کند؛ بدین ترتیب از «وجودها، جحورها و لاءاتـها» که در توازنی نسبی از هم واقع شده­اند سود می­برد و در قسمت جواب نیز «القیم، عدم، قمم، نعم و خدم» استفاده می­کند تا در این فضای کوتاه و با وجود حضور واژگانی محدود به هدف نهایی خویش، نایل گردد. او بدین ترتیب کارکردی جدید از قافیه را در قالب تکرار واژگان متوازن به کار می­بندد تا ضمن حفظ چارچوب موسیقیایی به تعالی معنایی اثرش نیز کمک کرده باشد.

در شعر «تعزیه» نیز صلاحی می­کوشد با تکرار واژگان متوازن و در رو به روی هم قرار دادن تصاویر و واژگان، به همان موسیقی­ای که تعزیه­ خوانان با سر دادن نغمه­های در پی هم، شکل می­دهند، نایل گردد. او این مهم را با تلفیق تکرار واژگان متوازن، قافیه­ها و وزن در اختیار مخاطب قرار می­دهد چنان که می­گوید:

« بادها/ نوحه­خوان/ بیدها/ دستة زنجیرزن/ لاله­ها/ سینه­زنان حرم باغچه/ بادها در جنون/ بیدها/ واژگون لاله­ها/ غرق خون/ خیمة خورشید سوخت/ برگ­ها/ گریه­کنان ریختند/ آسمان/ کرده به تن پیرهن تعزیه/ طبل عزا را بنواز ای فلک » (صلاحی، 1379: 21)

در این شعر«بادها، بیدها و لاله­ها»با تکرار خود هارمونی خاصی به شعر می­بخشند، به ویژه هنگامی که هر کدام در یک سطر واقع می­شوند و با اندک سکوتی، جوابشان در سطر بعد می­آید.علاوه بر این «نوحه­خوان، سینه­زنان، گریه­کنان و آسمان» نیز چون قافیه­ای، موسیقی لازم را ایفاد می­کنند و در نهایت «جنون، واژگون و غرق خون» و دو عبارت موزون «دستة زنجیرزن» و «کرده به تن پیرهن» در دو نقطة دور از هم، قبل از آن که معنای تعزیه در ذهن مخاطب ورود کند، با القای موسیقی خاص خود، مفهوم عزاداری را القا می­کنند.

 به کارگیری تکرار در واژگان هم ­وزن به وسیلة دو شاعر،گرچه عنصر موسیقی را بیش­تر و پیش­تر ایفاد می­کند، اما مطلقا نمی­توان کارکرد معنابخشی اثر را نادیده انگاشت؛ جملات کوتاه، مستقل و کوبنده موجود در شعر «بیت و عشرون رایة» نشان از تنهایی و فقدان ارتباطی سازنده بین عناصر اجتماع حاکم دارد از این رو رهاوردش از هم­گسستگی و پراکندگی نامطلوبی است که گریبانگیر جامعة انسانی گشته است؛ چنان که ریتم ضربی همگرا با سینه­زنی موجود در شعر «تعزیه» نیز بیانگر رخ نمودن مصیبتی است سترگ و صلاحی می­کوشد با استفاده­ از این ­آوای آشنا برای مخاطب فارسی زبان، معانی مورد نظرش را القاء کند.

5-3- تکرار حروف:

استفاده از ظرفیت­های موجود در آواها برای القای معنای مورد نظر، از ویژگی­های شعر امروز عربی و فارسی است؛چنان که شاعران، از این بستر استفاده­های فراوان برده­اند. بسیاری از منتقدان به ویژه در حوزة زبان عربی بر این باورند که «معنی واژه برگرفته از شکل آوایی آن است.» (عباس،35:1998) در شعر احمد مطر و عمران صلاحی، این مهم، نمودی خاص می­یابد. آن­ها از این رهگذر به موسیقی درونی راه می­یابند و برآنند تا با همگرایی ایجاد شده به وسیلة آن در پیشبرد مضمون مورد نظر، توفیق یابند. در دیوان احمد مطر، تقریباً کمتر شعری می­توان جست که از این راهکار، بیش و کم، بهره‌مند نباشد. از جملة آن­هاست:

«یوقد غیری شمعة لینطق الأشعار نیرانا/ لکننّی... أشعل برکانا/ ویستدر دمعة لیغرق الأشعار أحزانا/ ... للشعراء کلهم/ شیطان شعر واحد/ ولی بـمفردی أنا... عشرون شیطانا» (مطر،276:2008)

(شاعری غیر از من شمع بر می­فروزد تا در پرتو نورش شعرهایش را بخواند اما من آتشفشانی برمی­ا­فروزم و اشک از چشمانم جاری می­کنم تا اندوه،شعرهایم را در خود غرق نماید.تمام شاعران،یک شیطان دارند، اما من به تنهایی بیست شیطان دارم.)

در شعر بالا، شاعر می­کوشد با تکرار حرف «ش» موسیقی خاصی را به کار، اضافه کند اما آن­چه بسیار پر اهمیت می­نماید همگرایی این اتفاق با هدف معنایی است؛ چنان که برخی از منتقدان بر این نکته، تأکید کرده می­گویند: «در نمونة یاد شده، تکرار حرف «ش» نغمه­ای را هماهنگ با آوای سوختن حقیقی که شاعر وصف می­کند با اشتعال معنوی که در درونش برافروخته گشته، ایجاد می­کند.» (غنیم، 1998: 278) چنین رویدادی در قصیدة «النبات» نیز رخ می­نماید؛ در این قصیده، شاهد تکرار حرف «ر» هستیم و همان­گونه که این حرف را به جهت خاصیت تلفظ توأم با تکرارش، حرف تکریر خوانده­اند، شاعر نیز برای بیان درد و رنج مکرر درونی خود در اثر فهم نادرست مردم، از تکرار این حرف بهره می­گیرد:

«أنا لستُ إلا شاعراً/ أبصرتُ نارالعار/ ناشبةً بأردیةِ الغُفاة/ فصرختُ: هُبّوا للنّجاة» (2008: 83)

(من فقط شاعری بودم که آتش ننگ را به چشم خویشتن دیدم که بر جامة خواب­آلودگان افتاده می­سوزاندشان، پس فریاد برآوردم :بشتابید برای نجاتشان.)

در شعر صلاحی نیز کمک گرفتن از این تکنیک، شکل برجسته­ای به خود می­گیرد. او همچون همتای عربش به ظرفیت­های موجود در حروف پی برده با تکرار آن­ها، می­خواهد همگام با مقولة زیباشناسی، معنای مورد نظر را از نزدیک­ترین راه به ذهن مخاطب منتقل کند. به نظر می­رسد تبلور معنا بخشی حروف در اشعار دو شاعر، عموماً به یک شکل، صورت می­گیرد؛ چنان که برای نمونه حتی برای حرف «ش» نیز می­توان چنین کارکردی را در مجموعة اشعار صلاحی جست. از جملة این موارد، شعر «جشن آتش» است؛ غزلی که با وصف آتشی درونی، آغاز می­شود و شاعر در سراسر غزل، بر آن است تا با کمک گرفتن از آواهای بیرونی مندرج در ذات حرف «ش» تصویرگر غوغای سوزناک درونی و آتشی باشد که در وجودش، شعله­ور گشته است.به همین علت می­بینیم حرف «ش» از پر بسامدترین حروف به کار گرفته در این شعر است؛ به ویژه آن جا که می­گوید:

«شب است و هر رگ من کوی جشن آتش­ها/ چه آتشی که به خرمن، دمی امان ندهد» (صلاحی، 1379: 42)

چنین کارکردی از حرف«ش» در دیگر اشعار صلاحی نیز به چشم می­خورد؛ البته نکتة قابل توجه، افادة معنایی تقریبا ثابت است؛ چنان که در شعری با عنوان «گرما» می­گوید:

«خورشید، پشت پنجره­ام ایستاده است/ گرما به چارچوبة در تکیه داده است/ وا­کرده مثل من یقه­اش را گرما / با دستمال کاغذی روی میز من / پیشانی عرق زده­اش را / هی پاک می­کند.» (همان: 167)

5-3-1- تلفیق و تکرار دو حرف:

 از دیگر مباحثی که در راستای عنصر تکرار حروف، قابل طرح است، تلفیق و تکرار دو حرف است؛ این راهکار که، عموماً دربارة حروف قریب­المخرج صورت می­پذیرد، در شعاعی گسترده­تر، عهده­دار همان رسالت تکرار حرف است و به شاعر کمک می­کند تا اهداف مورد نظر خویش را تأمین کند. از جملة شواهد این مهم در شعر احمد مطر در قصیدة «ربّما» صورت می­پذیرد؛ آن­جا که می­گوید:

« رُبَّما الزانی یتوب/ رُبَّما الـماءُ یروب/ رُبَّما یُحمَلُ زیتٌ فی الثَّقوب/ رُبّما شمسُ الضُّحی/ تَشرقُ مِن صوبِ الغروب/ رُبّما یبرأُ إِبلیسُ من الذََّنبِ/ فیعفو عنهُ غفّارُ الذُّنوب/ إنّما لایبرأُ الـحُکّامُ/ فی کلِّ بِلادِ العَربِ/ مِن ذنبِ الشُّعوب » (2008: 86)

(چه بسا ممکن است انسان زناکار توبه کند. آب چون ماست بسته شود.روغن در ظروف سوراخ شده حمل گردد. چه بسا ممکن است خورشید از جانب مغرب طلوع کند و حتی شیطان نیز از گناه کناره گیرد و بدین ترتیب خداوندش بیامرزد اما مطمئنا در سراسر سرزمین­های عربی، حاکمان از گناهانی که در حق مردم مرتکب شده‌اند مبرا نخواهند بود.)

در این قصیده که شاعر تکرار «رُبّما» را در رأس تکرارها قرار می­دهد، فضایی سرشار از ابهام، گنگی و تردید فرا روی مخاطب قرار می‌گیرد. «رُبَّ» هرچند عموماً « به حسب سیاق کلام به معنای تقلیل یا تکثیر کاربرد دارد.» (الزیات، 1429: 320) اما با توجه به فضای معنایی قصیده این تکثیر از جهت تعجب و ابهام در روند امور مورد نظر است. با این توصیف، آن­چه به بحث اصلی مربوط می­گردد تلفیق و تکرار دو حرف «ب» و «م» است که از حروف شفوی بوده و به علت نوعی گنگی آوایی در تلفظ «تلاقی آن­ها در یک واژه، کمتر صورت می­گیرد» (أنیس،28:1952) «این دو حرف، با موسیقی خاص خود که در اثر برهم فشردن و باز شدن لب­ها حاصل می­گردد، معنای قصیده را همراهی می­کنند؛ ابهام و تردید دربارة امکان تبرئه شدن برخی گروه­ها، که هدف اصلی قصیده است، در اثر تلفیق و تکرار دو حرف، جلوه­ای خاص می­یابد.» (غنیم، 1998: 281) علاوه بر این، شاهد تکرار حرف «ر» و «الف» نیز هستیم؛ «حرف «ر» غالباً برای تکرار، تردید و کثرت احتمالات کاربرد دارد در حالی که حرف الف عموماً برای بیرون شدی طولانی بعد از گنگی حاصل از حرف «ب» و «م» به ایجاد هارمونی موسیقیایی کمک می‌کند.» (همانجا) و بدین وسیله این تلفیق­ها و تکرارها ضمن تأمین بخش اعظمی از ساختمان شعر، آگاهانه یا ناخودآگاه، همگام و همگرا با معنا، در خدمت شعرند. علاوه بر این باید توجه نمود که «حرف «أ» در زبان عربی از مشکل­ترین حروف هنگام تلفظ است؛ چنان که قدما نوعی احساس خفگی را به وقت ادا برایش برشمرده­اند، از این رو گاهی آن را به صورت مد به کار برده و گاهی نیز حذفش می­کنند» (أنیس،28:1952) و البته ذکر این نکته نیز ضروری است که به نظر می­رسد « غنیم» به سبب ساختار تلفظ دو حرف «ب ، م» که در اثر فشرده شدن لب­ها و حاصل شدن صدایی گنگ، هنگام تلفظ، چنین عقیده­ای را ابراز کرده است در حالی که در برخی کتاب­ها از جمله «خصائص الحروف العربیة» در میان کارکردهای متعدد آوایی این دو حرف، چنین کارکردی (ابهام) دیده نمی­شود. (عباس،1998: 45-50)    

در شعر عمران صلاحی نیز، این مهم، جلوة خاصی به خود می­گیرد؛ شعر صلاحی گرچه آن فضای بسته­ای را که مطر، تجربه می­کند، به خود نمی­بیند و کمتر در معرض هجوم تردیدها و ابهامات، واقع می­گردد، اما خارج از کارکردهای بیرونی و اجتماعی، گاهی ابهامات ذاتی و تا حدودی هم شخصی، شاعر را وادار می­کند از تلفیق و تکرار حروف، به عنوان ابزاری هنری برای افادة معنای مقصود، سود برد که از جملة آن­ها باید به شعر «عیادت» اشاره نمود؛ صلاحی در عیادت، از دردی مبهم که تمام وجودش را به یغما برده سخن می­گوید؛ از تکرار لحظات دردناکی که ابهام موجود را مضاعف می­کند و این همه، او را تبدیل به «توده­ای زشت» می­نماید. اما زیبایی اثر، جایگاه خویش حفظ می­کند و به ویژه زمانی، رخ می­نماید که می­بینیم، شاعر، فضای مبهم را با تکرار حرف «م» و تکرار این درد مبهم را با تکرار حرف «ر» به مخاطبش القا کرده است؛ بدین ترتیب با تلفیق و تکرار دو حرف، به هدف خویش، نایل می­گردد:

« مرگ / از پنجرة بسته به من می­نگرد/ زندگی از دم در قصد رفتن دارد/ در تنم خرچنگی ست/ که مرا می‌کاود / خوب می­دانم من / که تهی خواهم شد / و فرو خواهم ریخت.» (1379: 18)

   صلاحی در شعر «دود» نیز از این تکنیک استفاده می­کند.«دود» که نماد ابهام و بیانگر فضای مبهم و نامعلوم است با ویژگی ذاتی دو حرف «ب» و «م» همگرا می­شود و در عین حال، بسامد بالای دو حرف «ر» و «الف» اتفاقاً همان وظیفه­ای را بر عهده می­گیرد که دربارة شعر احمد مطر بدان اشاره شد:

«با پرده­های دود/ چشم مرا بگیر/ مگذار من ببینم چیزی را در بالا/ مگذار من بخواهم/ مگذار آرزو/ در آرزو دواند ریشه/ مگذار/ ای دود» (همان: 60)

5-3-2- تجمع و تکرار حروف هم آوا:

از جمله مواردی که در شعر مطر و صلاحی در عرصة تکرار قابل بحث است، تکرار حروف هم آوا است. بسیاری از نظریه پردازان عرصة زبان بر این باورند که حروف، دارای معانی خاصی هستند؛ به دیگر سخن آن­ها وجه الهام­پذیری معانی حروف را ناشی از آواها (اصوات) دانسته و با جزمیت می­گویند:«چنین الهام­پذیری نتیجة پژواک دریافت ما از احساسی است که آواها در وجودمان برمی­انگیزد» (عباس،38:1998) برآیند دیدگاهشان این است که هر حرفی می‌تواند معنایی را افاده کند؛ از این رو معانی را به دو دسته تقسیم کرده‌اند؛ معنای خشن و سخت، معنای نرم و روان؛ برای مثال حروف «خ، ق، ج، ض، ط، ظ، ص» حروفی هستند که منسوب به معانی سخت و خشن­اند و «اگر چنین حروفی در قصیده­ای پر بسامد باشند طبعاً معنای موجود در آن قصاید معنایی نرم و روان نیستند.» (غنیم، 1998: 283) به نظر می­رسد شعر احمد مطر را بتوان با این نگرش نیز مورد توجه قرار داد:

«رأیتُ جُرَذا/ یَخطبُ الیومَ عَنِ النَّظافَةِ/ ویُنذِرُ الأوساخَ بالعِقاب/ وَ حَولَهُ/... یَصفِقُ الذّباب» (مطر, 2008: 11)

(موشی را دیدم که دربارة نظافت سخنرانی می­کرد و آلودگی­ها را تهدید به عقوبت. اطراف آن موش، مگس­ها به نشانة تأیید، کف می­زدند.)  

در­ این شعر حرف «ذ»که بیانگر­ خشونت، حرارت و فعالیت است. (عباس، 60:1998) دوبار تکرار می­شود علاوه بر این حرف، حروفی دیگر همچون «خ، ق، ب، ظ، ص» که منسوب به معانی همانند حرف «ق» هستند با تجمع خود در شعر، القاگر نوعی سرسختی و اصرار توأم با حرارت تند و مجموع این اتفاقات با احوال آن سخنران (که شکل استعاری‌اش موش است) در تطابقی مناسب قرار دارد.  علاوه بر این، شاعر از حروف نرم و رقیق نیز برای بیان مقصود مناسب، استفاده می­کند؛ چنان که در قصیدة «أحزان أصیلة » می­گوید:

« فَلندنُ لیلٌ/ وَ موجُ اللَّیل یغرقُ لندنا/ لَیلان یَقتحِمانِ فی أعماقِنا/ لیلاً طویلاً مُزمِنا!/ جَلسَت تُغالِبُ نومَها... شمسٌ/ و تَنضحُ بالسَّنا/ مِن حولنا » (مطر, 2008: 203)

(لندن همانند شب است.موج شب، لندن را در خود غرق می­کند. لندن و شب دیر زمانی است که به ژرفنای وجودمان یورش می­برند. خورشید، نشسته بر خوابش چیره می­شود و اطرافمان را با درخشش می­آکند)

در شعر حاضر، حرف «ن» (با احتساب تنوین) 16 بار تکرار می­شود. «علایلی و آرسوزی، کاربرد این حرف را برای بیان عمق معنا یا صمیمیت، ذکر کرده­اند و بر این باورند که بیان اعماق درد و اندوه از آوای برآمده از «ن» قابل دریافت است.» (عباس، 1988: 108) از سوی دیگر، اندوه رمانتیکی که در شعر موج می­زند معنای مسلط شعر است و به نظر می­رسد این مهم پیش از نگرش در معنای واژگان با تلفیق حرف «ن» و دیگر حروف هم­آوا همچون «ع، ح، م» قابل دریافت باشد.

«عمران صلاحی» نیز برای افادة معنای سخت و خشن ناگزیر است از واژه­هایی استفاده کند که دارای حروفی با پژواک آواهایی سخت باشد. او در «معرکه» که میدان زورآزمایی مردی است با سردی و خشونت زنجیر، از این تکنیک موسیقیایی به خوبی بهره می­برد و این اتفاق به ویژه در آغاز و فرجام شعر، از بسامد بالایی برخوردار است:

« هوا برق زد، آسمان نصف شد/ چه رعدی چه برقی!/ تو گویی پس ابرها/ دهل می­زنند/ و مردی که زنجیر بر گرد بازوش پیچیده مشغول زورآزمایی است/... هوا برق زد/ و آن مرد زنجیر را پاره کرد/ و خورشید از چاه ظلمت درآمد » (صلاحی, 1379: 109)

در شعر بالا تکرار حروف هم آوای «ق، ص، د، ز، ج، خ، ظ، چ » فضای موسیقیایی شعر را به سمت خشونت و سختی مورد نظر شاعر، سوق داده همدوش با واژه­هایی همچون «رعد و برق، دهل و زنجیر،پیچیده و چاه ظلمت و...» در راستای تداعی معنای معهود، ایفای نقش می­کنند.در همین مسیر، صلاحی گاهی نیز از حروفی نرم­تر برای بیان معانی ملایم بهره می­گیرد تا بدین وسیله موسیقی ملایم با معنا در شعرش، حاصل شود؛ چنان که در شعر کوتاه «بهشت» با بسامد بالایی از حروف نرم از قبیل « م، ج، ن، ح، ش، ه » مواجه هستیم:

«آدم به جرم خوردن گندم/ با حوّا/ شد رانده از بهشت/ اما چه غم/ حوا، خودش بهشت است» (همان: 152)

نتیجه:

1- شعر امروز بر آن است تا- بی آنکه محدودیت غلبة وزن و قافیه را متحمل گردد- امتیازاتی بیش از آنچه که این دو عنصر به شعر گذشته می­بخشید برای خویش، کسب کند؛ بر همین اساس از راهکارهای مختلفی سود می­جوید که عمده­ترین این راهکارها، استفاده از ظرفیت­های آوایی در کلام از مسیر تکرار است.

2- حدود معنا در اثر استفاده از پدیدة تکرار در شعر احمد مطر و عمران صلاحی گسترش قابل توجهی می­یابد؛ علاوه بر این، چنین توسعه­ای با موسیقی خاص خود همگرا بوده اثرگذاری معنا را افزون می­نماید.

3- احمد مطر بیش­تر به مقولة انسانی و اجتماعی متمایل است؛ شعرش عموما در هاله­ای از مبارزه و نبرد شکل می­گیرد در حالی که صلاحی با غور در ذات خود و بیان دغدغه­هایی محدودتر و شخصی­تر به شعرش هویت می­بخشد، اما نکته این است که مقولة تکرار برای هر دو فضا, خدمات ارزنده­ای را ارائه می­دهد.

4- در شعر مطر و صلاحی عنصر تکرار بیش­تر در واحدهای کوچک­تر محقق می­گردد؛ از این رو بیش از آن که شاهد تکرار در بندها یا جمله­ها باشیم غالبا این پدیده را در واژه­ها، واج­ها و حروف شاهدیم. علت این امر را باید در حفظ ضرباهنگ­ها با به کارگیری تکرار شده‌های(مکررها) کوتاه اما کوبنده دنبال کرد.