آن چه مشخصة زبان ادبی است و آن را از سایر گونه­های سخن متمایز می‌کند، این است که زبان ادبی، زبان معمول در ادبیات را به روش‌های گوناگون تغییر شکل می‌دهد، زبان معمول در ادبیات با شگردهای خاص شاعر و نویسنده، تقویت، فشرده،  تحریف، موجز، گزیده یا حتی واژگونه می‌شود. در نتیجه، زبان در ادبیات به گونه­ای زیبا و غریب می‌شود و به تبع آن دنیای آشنای ما در ادبیات یکباره نا آشنا می‌شود. در گفتار روزمره، دریافت‌های ما از واقعیت و واکنش به آن، تکراری و ملال آور و به عبارتی اتوماتیک و عادی می‌شود، اما ادبیات با زبان آشنازدای خود ما را به دریافتی مهیج و جدید و جاندار از زندگی سوق می‌دهد، ذهن ما هر چه از دوران کودکی دورتر می‌شود، بتدریج آن چنان به مشاهدة پدیده­های خارق‌العادة دنیای پیرامون خود خو می‌گیرد که دیگر آن‌ها را نمی‌بیند. اهمیت مسألة «آشنازدایی» نیز از همین جا شروع می‌شود که ذهن را از «عادت زدگی» دور می‌کند. اما سؤالی که به ذهن می‌رسد این است که رابطة آشنازدایی با شعر چگونه است؟ و شعر چگونه با آشنا زدایی به تعالی می‌رسد؟ فرض ما این است که اگر آشنایی­زدایی مطابق با مقتضای حال و به جا و مناسب باشد، موجب رونق شعر و زیبایی آن می‌شود، «هدف هنر، انتقال حس چیزهاست آن سان که ادراک می‌شوند، نه آن سان که دانسته می‌شوند، هنر با ایجاد اشکال غریب و با افزودن بر دشواری و زمان فرآیند ادراک، از اشیاء آشنایی­زدایی می‌کند». (مکاریک، 1383: 13) که از این طریق زبان و عناصر آن زیبا و نشاندار می‌گردد چنانچه - به قول هاورانک Havranek صورتگرای چک- «شیوة بیان جلب نظر کند، غیر متعارف باشد، و در مقابل فرایند خودکاری زبان، غیر خودکاری باشد» (صفوی، 1373: 36) چرا که «فرآیند ادراک فی نفسه، غایتی زیبایی شناختی است و باید این فرآیند طولانی شود». (مکاریک، 1383: 13). دستاورد مهم نظریة آشنایی­زدایی، این است که هنر ناب و ادبیات بر سر راه مخاطب خود مانع می‌گذارد و بر خلاف برخی نظریات، مفاهیم را آسان و قابل دسترسی نمی‌کند. چون وقتی مانع بر سر راه باشد حرکت کندتر می‌گردد، و در هر مقطعی باید مکث کرد و در این هنگام است که خواننده به ادراکی دیگر و دید و تجربه­ای تازه از زندگی دست می‌یابد (نفیسی، 1368: 35). چرا که به گونه­هایی از زبان برخورده است که خلاف انتظار او و ادراک معجمی اوست. خالق اثر با جدا کردن کلمات از معنای وضعی آن‌ها و با کناره گیری کردن از هنجارهای عادی زبان، به کلمات ویژگی دلالی جدیدی می‌بخشد که در نهایت «دستور زبان شعر را که با دستور زبان هنجار در ژرف ساخت، تفاوت‌های آشکاری دارند» (صفوی، 1373: 39) تشکیل می‌دهد، و از طریق همین آشنایی­زدایی، مراتب تمایز و تشخص بخشیدن واژه‌ها را فراهم می‌کند (شفیعی کدکنی، 1385: 6) چرا که «آشنایی­زدایی چیزهایی را به چیزهای دیگری نسبت می‌دهد که از لحاظ عقلی ناممکن است ولی از دیدگاه شعر ممکن است» (مرتاض، 2005: 78) و همین کارکرد زبان شعر با نمایان ساختن دلالت­های پنهانِ کلمات، خالق اثر را در بیان عواطف و تجربه­های شعریش کاراتر می‌سازد.

آغاز آشنایی­زدایی:

فرمالیست بزرگ روسی ویکتور شکلوفسکی (V.sheklovesky) در سال 1917 در مقاله­ای با عنوان «هنر همچون شگرد» مسألة آشنایی­زدایی را مطرح کرد و این اصطلاح را با توجه به واژة (ostrannenja) در زبان روسی به کار برد. ارزش مطالب مطرح شده در این مقاله آن چنان حایز اهمیت است که گاه آن را بیانیة فرمالیسم نامیده‌اند. پس از او تنیانوف (Tenianof) و یاکوبسن (Yakebsone) از این مفهوم با عنوان «بیگانه سازی» یاد کردند. به نظر شکلوفسکی، هنر، ادراک حسی ما را دوباره سامان می‌دهد و در این مسیر قاعده­های آشنا و ساختارهای به ظاهر ماندگار واقعیت را دگرگون می‌کند. هنر، عادت‌هایمان را تغییر می‌دهد و هر چیز آشنا را به چشم ما بیگانه می‌کند. میان ما و تمامی چیزهایی که به آن‌ها خو گرفته‌ایم «مثلاً کار، لباس پوشیدن، تزیین خانه، همسر، و هراس از جنگ» فاصله می‌اندازد؛ اشیاء را چنان که «برای خود وجود دارند» به ما می‌نمایاند و همه چیز را از سیطره عادت که ناشی از ادراک حسی ماست می‌رهاند (احمدی، 1338: 47).

مفهوم آشنایی­زدایی:

شکلوفسکی و دیگر فرمالیست‌ها کارکرد ادبیات را آشنایی­زدایی می‌دانستند (علوی مقدم، 1377: 105) و اعلام می‌کردند که فصل مشترک همة عناصر ادبیات، تأثیر «غریبه کننده» estranging یا «آشنایی­زدایندة» defamiliarizing آن‌ها است (تری، 1380: 7) چرا که تکرار به عنوان جزئی از زندگی، به سرعت زندگی ما انسان‌ها را عادت­زده می‌کند، چندان که آگاهی‌مان را نسبت به محیط اطراف مرده می‌سازد و این هنر است که با بکارگیری تمهیدات «بازدارنده» یا «کنُدکننده»، به اشیاء جانی تازه می‌بخشد و آن‌ها را «قابل درک­تر» و آگاهی ما را نسبت به آن‌ها کامل‌تر و نزدیک‌تر می‌کند (همان: 7). در حقیقت وظیفة هنر و ادبیات، کشف دوبارة موجودیتِ اجسام، اشیاء و پدیده‌هاست. در زبان هنجار و عادی، دریافت ما از واقعیت، بی­روح و «خودکار» می‌شود و وظیفة ادبیات این است که ما را قادر سازد تا به کمک عناصر ادبی، در برابر واقعیت‌ها و اشیاء و پدیده­های طبیعت، دریافتی متفاوت داشته باشیم؛ بنابراین، واکنش‌های معمول، عادی و ایستای ما در برابر این واقعیت‌ها و پدیده­های طبیعت، جانی دوباره می‌یابند. (علوی مقدم، 1377: 106).

آشنایی­زدایی در زبان عربی:

اصطلاح آشنایی­زدایی هرچند زاییدة دوران معاصر و محصول اندیشة زبان‌شناسان روس است، اما جامعة اسلامی و پژوهشگران مسلمان نه­ تنها با این مفهوم بیگانه نبوده‌اند، بلکه از آغاز دعوت اسلام، به بررسی این امر پرداخته­اند و نوشته­هایی در این باب بر جای گذاشته‌اند، هر چند مطالعات آنان به حکم عامل زمان و عدم تفکیک و کلیت گرایی علوم، بازتاب مطالعات امروزی را نداشت. آنان از ابتداء به منظور فهم قرآن کریم و دریافتن اسباب اعجاز آن، به این مطلب ره یافتند که در بیان قرآن کریم غرابت و سحری وجود دارد که با بیان و تعبیر هنجار معمول آن زمان متفاوت است، و همین امر، مسألة «غریب» بودن آن به معنای متفاوت بودن آن با نُرم زمان خود را مطرح کرد و کتاب‌هایی با عنوان «غریب القرآن» را به رشتة تحریر درآورد که هدف آن‌ها نه تفسیر و ترجمة واژه­های مهم قرآن، بلکه اشاره به تعابیر و تشبیهات و استعاره‌هایی (یا به زبان فرمالیسم‌ها هنر سازه‌هایی artistic device) بود که  قرآن در آن‌ها غریبه نمایی یا آشنایی­زدایی کرده بود.

حال اگر آشنایی­زدایی (الإنزیاح) را در زبان عربی از مصدر «زَیْح»، که فعل آن (زاح) و مطاوعة آن « إنزاح = دور شدن»، است بدانیم (ابن منظور، مادة زیح) در این صورت معادل اصطلاح فرانسوی (Ecart) است که به فالیری (Valery) بر می‌گردد (المسدی، 2006: 100) عبارت آشنایی­زدایی ترجمة حرفی کلمه (ecart) است، چرا که می‌توان همین مفهوم را تحت عنوان «تجاوز» (گذر از حد مألوف) نامگذاری کرد، یا معادلی عربی را برای این عبارت وضع کرد که دانشمندان علم بلاغت آن را در سیاقی مشخص به عنوان (عدول) آورده‌اند. و از طریق تولید معنایی، می‌توان به مفهوم عبارت انگلیسی پی برد، و از جنبة علمی، سبک شناسان بر این باورند که هر گاه کاربر زبان (متکلم) در ساختار دلالت‌ها یا اشکال ترکیب آن‌ها دخل و تصرف کند به طوری که از معمول و مألوف خارج شود، سخن او از وجهة خبری به وجهة انشایی انتقال یافته است (همان: 124). این خروج از معیار و عدول از مألوف و آشنا، همان است که در علم بیان سنتی برای آن اصطلاح «غیر ما وضع له» وضع شده است. غیر ما وضع له یعنی معنای غیر اصلی، غیر متعارف و خارج از قرار داد. (شمیسا، 1374: 19)

انواع آشنایی­زدایی:

یکی از دلایلی که بر اهمیت آشنایی زدایی می‌افزاید، آن است که به بخش یا بخش‌هایی از متن منحصر نمی‌شود، بلکه بخش‌های مختلف و متعدد متن را در بر می‌گیرد، و از آنجایی که پیکرة متن از کلمات و جملات تشکیل می‌شود، آشنایی­زدایی می‌تواند در بخش زیادی از این کلمات و جملات بیاید. به همین جهت می‌توان آشنایی­زدایی را به دو نوع اساسی تقسیم کرد، که همة انواع آشنایی­زدایی در آن بگنجد. نوع اول به جوهر مادة زبانی مربوط است؛ که جان کوهن آن را «آشنایی­زدایی استبدالی یا جایگزینی» نامیده است (کوهن، 1986: 5-2 و نیز ر، ک ویس، 1416 : 60). نوع دوم به ترکیب کلمه با کلمات دیگر در سیاق مربوط است، سیاقی که گاه طولانی و گاهی کوتاه است. و این نوع آشنایی­زدایی «ترکیبی یا ساختاری» نام دارد (کوهن، 5:1986).

الف: آشنایی زدایی جایگزینی

این نوع آشنایی­زدایی فضا و اختیارات زیادی را در اختیار شاعر قرار می‌دهد تا به زبان دلخواه خود جهت بیان مقاصدش دست یابد. اساس این نوع آشنایی­زدایی بر پایة استعاره می‌چرخد (O.Ducrot‚p.354 به نقل از ویس، 1416: 20) فضل، این محور را مجال تعبیرات مجازی از قبیل تشبیه و استعاره و غیره می‌داند. (فضل، 1985: 119) کوهن برای بیان این نوع از آشنایی­زدایی به این مثال از «والری» اشاره می‌کند‌: «این صفحة آرامی که کبوتران بر آن راه می‌روند» و در ادامه توضیح می‌دهد‌: «صفحة آرام» در سیاق قصیده یعنی «دریا» و منظور از«کبوتران»، «کشتی‌ها»ی روی آن است، و اگر به جای صفحة آرام و کبوتران، دریا و کشتی‌ها می‌آمد، هیچ گونه شاعریتی در آن نبود، شعر از زمانی آغاز شد که دریا، «صفحه» نامیده شد و کشتی‌ها، کبوتران. (کوهن، 1986: 42) این مسأله نزد کوهن «شکستن قانون زبان است؛ یعنی آشنایی­زدایی زبانی، و می‌توان آن را طبق نامگذاری بلاغت، صورت و شکل بلاغی خواند، و تنها آشنایی­زدایی است که می‌تواند زمینه را برای رسیدن شعریت به موضوع واقعی‌اش مهیا سازد» (همان: 17). هرچند کوهن در اینجا به استعاره تصریح نکرده، ولی در جای دیگری، سبب برتری شعر را استعاره می‌داند و می‌گوید: «سرچشمة اصلی هر نوع شعری، مجازِ مجازها، یعنی استعاره است» (همان: 170). و استعاره در نظر او «غایت و هدف صورت و شکل است» (همان: 205). کوهن نخستین کسی نیست که به استعاره توجه کرد، چرا که در نقد غربی از ارسطو گرفته تا ناقدان امروزین، همگی نگاهی خاص به استعاره دارند. ارسطو می‌گوید: «برترین اسلوب‌ها، اسلوب استعاره است ... و این اسلوبی است که شخص نمی‌تواند به تنهایی آن را بکار گیرد و نشانة فطری (الموهبة) بودن است» (ارسطو،  1980: 128).

ب: آشنایی زدایی ساختاری(ترکیبی)

عناصر زبان چه منطوق و چه مکتوب، تابع حاکمیت ماهیت زبانند و متناسب با «قواعد همنشینی زبان» در کنار هم قرار می‌گیرند، که از آن به «محور ترکیب زبان» تعبیر می‌شود. این نوع آشنایی­زدایی از بهم خوردنِ ترکیب معمولِ زبان معیار، حاصل می‌شود، می‌دانیم که ساختار عبارت ادبی به طور کلی و عبارت شعری به طور خاص، با ساختار عبارت در سخن معمولی و یا نثر علمی متفاوت است. در حالی که کلمات سخن معمولی یا نثر علمی، مفرد باشند یا در ترکیب جمله بکار رفته باشند، تقریباً از ارزش جمال شناسیک خالی­اند، عبارت ادبی یا ساختار ادبی می‌تواند در هر رابطه­ای از روابطش، ارزش یا ارزش‌های جمال شناسیکی را با خود داشته باشد. خالق حقیقی کسی است که توانایی ایجاد زبان جمال شناسیک را داشته باشد، به طوری که از چارچوب آشنا و مألوف بگذرد و پیش بینی خواننده را غیر ممکن سازد و او را در انتظار همیشگی برای ساختاری جدید قرار دهد. در برتری دادن زبان شعر بر زبان عادی، مسألة «لفظ و معنی» که محور اختلافات زبانشناسی بوده است به ذهن خطور می‌کند، می‌توان گفت که شعر شناسی نوین، در مقام اول شعر را ساختاری زبانی دارای روابط جدید، می‌بیند. از نظر کوهن، شاعر «با سخنش شاعر است نه با فکر کردنش و احساسش، او خالق کلمات است نه افکار. و نبوغ او به ابداع و آفرینش زبانی او بر می­گردد» (کوهن، 1986: 40) و غیر قابل ترجمه بودن شعر نیز این مسأله را تأکید می‌کند (همان: 33). البته نباید به ظاهر کلام بسنده شود و این گمان بوجود آید که شعر از اندیشه خالی است، چرا که این گمان جزو مغالطه به حساب می‌آید. در هر صورت، آشنایی­زداییِ ترکیبی (ساختاری) بیش‌تر در تقدیم و تأخیر نمود پیدا می‌کند و مشهور است که هر زبانی، ساختارهای نحوی قیاسی و کلی دارد که سخن بر پایة آن‌ها جریان می‌یابد. برای مثال، فاعل در زبان عربی پس از فعل و پیش از مفعول می‌آید، درحالی‌که در زبان انگلیسی، فاعل در صدر کلام است. به اعتبار دیگر، مبتدایی است که فعل و مفعول پس از آن می‌آید. اما میان زبان انگلیسی و عربی از لحاظ اعرابی اختلاف وجود دارد چرا که زبان عربی بر اعراب تکیه می‌کند که تا حد زیادی در تبیین دلالت‌ها نقش دارد. اما زبان انگلیسی و زبان‌های دیگر، اعراب ندارند و تبیین دلالت‌ها در این زبان‌ها به موقعیت‌های سخن بر می‌گردد. و ناگفته پیدا است که نرمش و لطافت ساختار در نوع اول از نوع دوم بیشتر است. و کاملاً آشکار است. که تقدیم و تأخیر با قواعد نحو مرتبط است به طوری که جان کوهن آشنایی­زدایی ناشی از این مسأله را «آشنایی­زدایی نحوی» نامیده است. (همان: 179) به نظر کوهن، آشنایی ناقدان و زبانشناسان «با منابع شعری پنهان در زیر ساخت‌های صرفی و ترکیبی زبان بسیار کم است... اما نویسندگان خلاق در جهت عکس قرار دارند [چرا که] غالباً از آن‌ها سود جسته‌اند.» (همان: 175). تحلیل کوهن در شاعرانه بودن تقدیم و تأخیر و ارجاع آن به صرف مخالفت با کاربرد شایع و معمول، تحلیلی درست است. اما کامل نیست؛ چون مخالفت تنها، برای تأکید شاعرانه بودن کافی نیست، و باید در ورای این مخالفت، ارزش‌های هنری و هدفی زیبایی شناسی باشد، هدفی هنری که بیانگر چیزی در نفس باشد. برخی کوشیده­اند تا میان تقدیم و تأخیر و حذف و اضافه ارتباط برقرار کنند و «تقدیم و تأخیر را در مقولة حذف و اضافه در بیاورند، چرا که تقدیم و تأخیر در بردارندة حذف عنصری از جایگاه و موقعیت خویش، و اضافة آن به موقعیتی متفاوت، است» (فضل، 1985: 87). اما به نظر می‌رسد که تقدیم و تأخیر گونه­ای مستقل از حذف و اضافه است و در آن حذف و یا اضافه­ای صورت نمی‌گیرد، بلکه تصرف در موقعیت‌های گفتار است، تصرفی در ساختار نحوی کلام است. نه به این معنی که با قواعد زبان مخالفت شود « بلکه به معنی عدول از اصل است » (شکری، 1998: 85). و ذهن عادت زده به قواعد انتظام یافته را با چالش مواجه می‌کند. باید خاطر نشان کرد که ترکیب و ساختار فقط منحصر به جمله نمی‌شود، چه دو نوع ترکیب دیگر وجود دارد که نوع اول در ترکیب صداها و حروف نمایان است، و پرداختن به این ترکیب  تقریباً غیر ممکن می‌نماید  چرا که این ترکیب پیش از پیدایش متن وجود دارد و نسل بشر یکی پس از دیگری آن را بکار می‌گیرد بی آن که  دربارة آن نظری بدهد، و این امری است که به دور از زمینة هنر است. اما نوع دوم ترکیب و ساختار مجموعه­ای از جمله‌ها در متن است که در پایان ساختار، متن را بوجود می‌آورند. بر این اساس دو نوع ترکیب وجود دارد که خالق اثر می‌تواند در آن دخل و تصرف کند: سطح ترکیب کلمات در جمله و سطح ترکیب جملات در متن، و آشنایی­زدایی در هر دو نوع وارد می‌شود. (ویس، 1416: 109). دیدگاه کلی دربارة متن بهتر است از پدیده­های ناآشنا، همچون پراکندگی نا متعادل بعضی از عناصر برجستة سبک، پرده بردارد. (فضل، 1985: 199) مانند این که استعاره در بخشی از متن، زیاد و در بقیة بخش‌ها، کم یا اصلا نباشد، یا این که عنصری از سبک شکسته شود و تکرار آن در متن جلوه­ای خاص و غیر عادی ایجاد کند و در دیگر ساختمان زنجیره­های به هم پیوسته و پیچیدة جملات، آشنایی­زدایی نامألوف ایجاد ‌کند .

معیار آشنایی زدایی:

قرار دادن معیار برای امری که مهم‌ترین تعریف آن خروج از معیار است، عجیب می‌نماید. پس چگونه می‌توان این مسأله را حل کرد؟ حل این مسأله منوط است به تعریف ما از معیار، چرا که منظور از معیار در اینجا، «شناخت» است نه معنای وضعی و موجود آن در اذهان، به هر حال این سؤال بجاست که بپرسیم: آشنایی­زدایی چگونه فهمیده می‌شود؟ و آیا معیار معروفی دارد؟ و این معیار چه حدودی دارد و چگونه فهمیده می‌شود؟ چنانچه سخن سبک شناسان دربارة آشنایی­زدایی (که مهم‌ترین ویژگی سبک است)، درست باشد مشکل کار آن جاست که آن‌ها دربارة معیار آشنایی­زدایی به توافق نرسیده‌اند. در حقیقت تعیین این معیار کمی سخت است، چرا که معیار طبق تعریف مورو(Moro) «مفهومی است فرّار، و پیکره­ای است دارای عقل که نمی‌توان در واقعیت، تصور دقیقی برای آن داشت» (کابانس، 1982: 109). و شاید مشکل به خود آشنایی­زدایی بر می‌گردد که «مفهومی پیچیده و متغیر است» (همان: 109). به همین سبب دارای معیار خاصی نیست و عوامل مختلفی در تعیین آشنایی­زدایی مشارکت دارند. در پژوهش‌های سبک شناسی برای ایجاد این عوامل و ابزارها کوشش­هایی صورت گرفته، اما سبک شناسان بیشتر به دنبال یافتن معیار در زبان عادی و معیار پذیر یا زبان علمی‌اند، و این کوشش­ها را می‌توان تحت عنوان «درجة صفر بلاغی» از اصطلاحات رولان بارت، گنجانید به اعتبار این که این زبان‌ها نیازمند نشانه­های زبان هنری‌اند و به همین جهت می‌توان آن را قاعده­ای کلی دانست و آشنایی­زدایی را با آن سنجید. اگر به دنبال تفاوت‌های موجود میان گفتار ادبی و گفتار عادی باشیم، با نظریات فراوانی روبرو خواهیم شد، از جمله نظر تودروف که: «گفتار معمولی را گفتاری شفاف می‌بیند که معنایش آشکار و پیداست و همچون دریچه­ای بلورین است که مانعی در برابر چشم قرار نمی‌دهد، در حالی که گفتار ادبی، ابری است و خواننده را متوقف می‌کند و چون مانع بلوری است که بر روی آن تصاویری با رنگ‌های متفاوت نقاشی شده است و چشم نمی‌تواند ماورای آن را ببیند » (المسدی، 2006: 116). در مقابل، افرادی ویژگی دیگری را معیار دانسته‌اند که با زبان روزمره همراه است و می‌توان آن را عادت کردن به اطلاعات و داده‌هایی دانست که از مقدار رسانگی آن‌ها می‌کاهد، یعنی هر اندازه داده‌ها با عرف و سنت، فاصله بگیرد، از بوجود آمدن گفتار منتظره و معروف کاسته می‌شود و از این طریق اشارة معمولی و آشنا، با واقعیتی که بدان اشاره دارد، ارتباط پیدا می‌کند، شکلوفسکی صاحب این سخن می‌گوید: ما وقتی قوانین کلی را آزمایش ‌کنیم خواهیم دید، کارها وقتی معمولی و عادی شوند، اتوماتیکی و خودکار می‌شوند و این اتوماتیک وار بودنِ ناشی از عادت، همان است که بر قوانین گفتار منثور فرمانروایی می‌کند. گفتاری که جملاتش ناقص و کلمات آن غیر منطوق یا نامشخص است و نشان دهندة روند اتوماتیکی آن است ... مثلا کسی که در ساحل دریا زندگی می‌کند به صدای شکستن موج در ساحل عادت کرده و گویی آن را نمی‌شنود، همچنین ما کلماتی را که بر سر زبان می‌آوریم یا به ما گفته می‌شود، نمی‌شنویم (فضل، 1985: 175). علاوه بر این، بلاغیان جدید بر این باورند که: «شایسته نیست که رویکرد ما در تعیین آشنایی­زدایی، زبان روزمره باشد، بلکه زبان شعر باید با الگوهای نظری رسانگی، مقایسه شود، مثل همان چیزی که میان زبان علمی و موسیقی جدایی می‌افکند، بنابراین گفتار شعری از گفتار علمی، در آمیختن دلالت با رمز، غیر قابل ترجمه و خلاصه شدن شعر و یا تقدیم هر عنصری از عناصر آن، متمایز است» (همان: 104). اما مشکل دیگری که دربارة معیار زبان رایج و روزمره وجود دارد، آن است که، ما می‌توانیم زبان رایج امروزین را بشناسیم، اما شناخت ما از زبان رایج دوره­های گذشته امری است دشوار، و آشنایی ما با آن اندک است، که معیار قرار دادن چنین شناختی برای آشنایی­زدایی زبان شعری درست نیست. و دیگر آن که سنجیدن آشنایی­زدایی‌های قدیمی با زبان امروزین چه به صورت نوشتاری باشد یا گفتاری، نادرست است، چرا که زبان – هر زبانی –  به یک صورت باقی نمی‌ماند، بلکه همیشه تغییر می‌کند، و چه بسا این نظریه بر دیگر زبان‌ها تطابق بیشتری داشته باشد، برای مثال خوانندة انگلیسی زبان نمی‌تواند هم اکنون نوشته­های دوران الیزابت، چهار قرن پیش، را بفهمد، اما این قضیه برای خوانندگان عربی غالباً اتفاق نمی‌افتد، نه به سبب این که زبان و ادبیات عربی به یک حال باقی مانده، بلکه چون پیشرفت‌هایی که بر این زبان عارض شده باعث انقطاع آن میان دو دوره شده است و طبیعتاً این مسأله نشانه‌ها و ویژگی‌های مخصوص هر دو دوره را آشکار نمی‌کند. آن چه قبلاً آشنایی­زدایی به حساب می‌آمد چه بسا الآن آشنایی­زدایی به حساب نیاید، عکس این قضیه نیز درست است. اعتماد به زبان معمولی در دوره­ای به عنوان معیار آشنایی­زدایی، منجر به این می‌شود که آشنایی­زدایی را امری لحظه­ای بدانیم که به دوره­ای محدود مربوط می‌شود، و از ارزش آشنایی­زدایی می‌کاهد، چرا که آشنایی­زدایی اصیل آن است که مدت زیادی جاودانه باشد. پایداری زبان و قدرت آن سبب پیدایش آشنایی­زدایی و تنوع آن می‌شود و عکس مسأله نیز درست است، یعنی هرگاه قانون زبان ضعیف باشد، توانایی‌های آشنایی­زدایی نیز کم و پنهان می‌شود. مسأله در عین حساس بودن به هیچ وجه ساده نیست، زیرا ادبیات بر خلاف هنرهای دیگر، وسیلة خاص خود را ندارد، و از این رو اشکال در هم آمیخته و موردهای ظریف بینابین بسیاری در این زمینه موجود است. تمایز نهادن میان زبان علم و زبان ادبیات تا حدی آسان است. اما صرف تضاد میان «اندیشه» و«عاطفه» یا «احساس» کافی نیست. ادبیات، اندیشه را هم شامل می‌شود و زبان عاطفی به هیچ روی منحصر به ادبیات نیست. کافی است گفتگوی عاشقانه و جدال‌های معمولی را به خاطر آوریم. اما زبان علمیِ ایده­آل منحصراً دلالتی است و هدفش ایجاد تناظر یک به یک بین نشانه و مصداق آن است. این نشانه کاملاً اختیاری است و بنابراین می‌توان نشانه­های دیگری را جانشین آن کرد. این نشانه همچنین حاکی ماوراست، یعنی توجه را به خود معطوف نمی‌دارد و بدون هیچ ابهامی اشاره به مرجع خود می‌کند (ولک و وارین، 1373: 12). نعیم الیافی در این باره با طرح این سؤال که آشنایی­زدایی چیست؟ چنین می‌گوید: آشنایی­زدایی عبارت است از خارج شدن تعبیر و بیان از کاربرد عادی و معمول و شناخته شده و هنگامی که می‌گوییم خروج، ناچار باید نقطة صفری باشد که آشنایی­زدایی از آنجا شروع شود یا از آنجا دور شود. به عبارتی دیگر باید معیار و قاعده­ای باشد که از آن دور شود یا از آن خارج گردد. پژوهشگرانِ سبک شناس دربارة این معیار اتفاق نظر ندارند، آیا این معیار کلام عادی و معمول است یا زبان علمی جبری است که فقط به خودش توجه دارد و یا نه این باشد و نه آن، بلکه زبان به طور کلی با قوانین و نظام و سلطه و ساختار آن؟ سه دیدگاه وجود دارد که می‌توان آن‌ها را در یک جمله خلاصه کرد و آن این که: معیار آشنایی­زدایی، زبان علمی معمولی با قاعده‌هایش از یک سو و با گزارش و ارتباط مستقیم آن از سوی دیگر (الیافی، 1995: 5). وی در ادامه می‌گوید: زبان می‌تواند معیاری برای آشنایی­زدایی باشد به شرط آن که دو مسأله را در نظر بگیریم: 1- حرکت معیار، سیر، تفاوت و رشد و توسعة مفهوم آن از فرهنگی به فرهنگ دیگر و از دوره­ای به دورة دیگر. 2- حرکت اسالیب زبانی و تغییر و تحول آن‌ها از دوره­ای به دورة دیگر و از مکانی به مکان دیگر (همان: 5). با در کنار هم قرار دادن این دو مسأله، می‌توان ادعا کرد که مفهوم آشنایی­زدایی، مفهومی متغیر است و بهترین دلیل آن، از بین رفتن صورت‌های مجازی به سبب تکرار و تبدیل از معنای غیر مستقیم به معنای مستقیم است. به عبارت دیگر معنای ادبی و چند بعدی به معنای علمی و یک بعدی و معجمی تبدیل می‌شود. پس با در نظر گرفتن معیار آشنایی­زدایی به این نتیجه می‌رسیم که آشنایی­زدایی و دور شدن از قاعده، شرط ضروری برای پیدایش و تولید هر گونه اثر شعری است. حال باید دید آیا این دور شدن از معیار عارض بر شعر است یا ذاتی آن؟ کوهن معتقد است که دور شدن از معیار از خصوصیات شعر است، و به دلیل همین آشنایی­زدایی و دور شدن از قاعده است که شعر کلاسیک و شعر نیمایی در کنار هم جمع می‌آیند (هاشم، 1979: 166). آنچه را که عبدالقاهر (الجرجانی، 1987: 65) و دیگر بلاغیان، با توجه به معانی نحو، اختلال و فساد در نظم و ساختار به حساب می‌آورند، صورتی از صور ترکیب و ساختار است که شاعر در زبان به دنبال آن است، و نحو با احکام و قواعدش، نمی‌تواند رمز و رازهای زبان شعری را در بر گیرد (لطفی، 1977: 14) بنا بر آنچه گفته شد معیار آشنایی­زدایی را می‌توان زبان علمی در نظر گرفت زبانی که، رویدادها را آن گونه که هستند توصیف می‌کند و در پی آن نیست تا برای غافلگیر کردن خواننده و فراهم کردن اسباب لذت او، در شکل و صورت و بافتار تغییر ایجاد کند. در واقع این زبان، زبانی گزارشی است .  

زبان شعر و زبان نثر:

زبان نوشتار حسب نظریه­ای که بر آن اجماع وجود دارد به دو قسمت نثر و شعر تقسیم می‌شود. و هدف شعریت به زبانی ساده، یافتن اصلی پایدار است، برای این که متنی را بر اساس آن شعری یا غیر شعری بخوانیم، حال اگر نشانه‌هایی در شعر وجود دارد که در نثر نیست، آن نشانه‌ها کدامند؟ این سؤالی است که هر نوع شعری که بخواهد علمی باشد باید به آن جواب بدهد (کوهن، 1986: 14). جواب سؤال نتیجه­ای روشمند است. روش شایع در قضیه، روشی مقایسه­ای است، منظور روبرویی شعر است با نثر و از آن جایی که نثر زبان شایع و رایج است می‌توان از آن به عنوان معیاری نام برد که شعر از آن عدول می‌کند. امروزه بیشتر متخصصان برآنند که آشنایی­زدایی یا عدول، طبق تعریفی که «شارل برونو» از سخن «والری» برای واقعیت سبک بیان کرده، دلالتی عدمی دارد، پس اسلوب به اعتبار آشنایی­زدایی بودنش، چیستی آن نیست، اسلوب هر آن چیزی است که شایع، رایج، عادی و مطابق معیار کلی و معمولی نباشد (همان: 15) خانم نووتنی می‌گوید: «تفاوت عمدة میان زبان در شعر و زبان بیرون از شعر، در این است که یکی ساختاری عالی‌تر از دیگری دارد، و سازمان پیچیده­تری که در شعر برقرار می‌شود این امکان را به شاعر می‌دهد که بر ویژگی‌های گوناگون زبان به طور اعم جامه­ای نو بپوشاند و آن‌ها را به این صورت بکار بندد (هاوکس، 1377: 109-108). زبان‌شناسان این ساختارِ پیچیدة متمایز در زبان شعر را به «انحراف» شاعر از زبان «بهنجار» بر می‌گردانند. یان موکاروفسکی زبان شناس چک با تأکید بر این مطلب می‌گوید «نقش زبان شعر عبارت است از نهایت برجسته سازی گفته ... نه برای امر ارتباط، بلکه هدف از برجسته کردن عمل بیان، خود عمل گفتار است» (همان: 109). اهمیت انحراف یا «برجسته سازی» foregrounding تا جایی است که اساس شعر را بر آن قرار می‌دهند، ارسطو با تمایز قائل شدن بین زبان گفتار و زبان شعر می‌گوید « زبان شعر چیزی غیر از زبان گفتار است» (ارسطو،1980: 61) وی با بیان این مطلب که زبان شاعر دور از زبان رایج و آشناست تأکید می‌کند که شاعر در ورطة گنگ‌گویی بیفتد، به عبارت دیگر زبان شاعر «نه چندان غریب و نا آشناست که به فراموشی سپرده شود و نه چندان ساده و عامیانه است که با نثر یکی باشد» (همان: 61). و این همان مفهومی است که امروزه از آن به «هنجار گریزی» یاد می‌شود، دکتر شفیعی کدکنی جوهر شعر را بر شکستن هنجار منطقیِ زبانِ خودکار استوار می‌بیند (1385: 241) در زبان خودکار، واژه‌ها در محور همنشینی «با هم‌آیی» دارند که برای کاربر زبان، از پیش تعیین شده، اما شاعر این «با هم‌آیی همنشینی» را مطابق اختیار و اراده خود می‌شکند بطوری که هنگام خواندن شعر به کلمه­ای بر می‌خوریم که معمولاً همراه یکدیگر استفاده نمی‌شوند. شعرا کلمات را از الگوهای معمول با هم آیی، انتزاع می‌کنند و گروه بندی‌های نوینی را از آن‌ها ارائه می‌دهند که هرگز تصور نمی‌کردیم ممکن باشد. (راجر و دیگران، 1381: 112) و این همان رستاخیز کلمات است چرا که واژه‌ها به گونه‌ای به کار می‌روند که خلاف انتظار خواننده است (شفیعی کدکنی، 1385: 29).

سطوح آشنایی زدایی:     

 در گفتار علمی و عادی نقطة صفر را به عنوان معیاری که آشنایی زدایی از آن شروع می‌شود، در نظر می‌گیریم، برخی (الیافی، 5:1995) از محققان سطوح آشنایی­زدایی را به سه دسته (نزدیک، میانه و دور) محدود کرده‌اند. ولی به نظر می‌رسد که بیش از این باشد، چهار یا پنج سطح به شرح زیر:

سطح اول: سطح نزدیک به درجة صفر، مفردات و الفاظی که محتوای آن‌ها بطور واضح قابل درک است و نیاز به زحمت ندارد (همان: 5). همانند سخن شاعر:

سِرْتُ بَینَ القُصُورِ وَحْدی طَوِیلا / أَسْألُ العَابِرینَ أینَ  الطَروبُ ؟ (الـملائکة، 1997، 1: 75)

این گفتار دلالت‌های متعدد و معانی متفاوتی ندارد، معنای آن همانطور که جاحظ گفته است از ظاهر لفظ برمی‌آید. (جاحظ، 1948، ج1: 82)

سطح دوم: همان سطح ممکن و مقبولِ آشنایی زدایی است و بیشتر شاعران قدیم وجدید به آن روی می‌آورند و ادبیت یا شعریت خود را از آن استمداد می‌جویند، همانند سخن شاعر:

عَینَاکِ غَابَتَا نَخِیلٍ سَاعةَ السَّحَر/ أو شُرفَتَانِ راحَ یَنأی عَنْهُمَا القَمَر (السیاب، 2000، 1: 253)

شاعر احساس خود را در برابر چشم محبوبه به صورتی هنری و شگفت آور و به دور از وضع عادی چشمان بیان کرده است، اما طولی نمی‌کشد که دلالت آن را می‌یابیم، و به محض این که در گسترة متن (غابة النخیل ساعة السحر) یک قدم پیش می‌رویم، ابعاد و صورت جمال شناسیک آشکار می‌شود .

سطح سوم: می‌توان آن را از میان دو عنصر، برانگیختن و فرهنگ جستجو کرد که عنصر اول (برانگیختن) در متن نهفته است و عنصر دوم (فرهنگ) در ابزار خوانش (تلقی) نهفته است، که احتیاج به دقت نظر بیشتری دارد.همانند سخن شاعر:

و تَعُودُ اللَحظَةُ لِی أبَدَاً

 مَا أنأَی َبیتَکِ،  مَا أنأی عینَکِ 

                               بِحارٌ

 وجِبَالُ دَمٍ : زَمَنٌ جَمَدَا

 لِیعُودَ مَدَیً وَ أجِنُّ،  أثَار (همان، 1: 104)  

نمی‌توان گفت که این شعر دلالت واحدی دارد، چرا که دلالت‌های متفاوتی می‌تواند داشته باشد؛هر خواننده­ای بر طبق احساس خود، برداشتی از آن دارد.

سطح چهارم: دورترین سطح آشنایی زدایی است، چون از جانب آفرینندة اثر ادبی، مقید شده است. و دیدگاه بستة او را به نمایش می‌گذارد. مانند سخن شاعر:

رُکْبَتِی مَقصُورةٌ فِی طَرَفِ الأفقِ وَ وَجهِی ازدَحَمَتْ فیِه

الکِتابَاتُ البرُوق فِی الوَرَقِ الأخضرِ و المَاء

 الـحُروفُ

أُمةٌ مِنَ الأمَم،  مُخَاطبُون ومُکلَّفُون،  الطُّیور انفجَرتْ فِی قُبةِ الرِّیح                      

کَمَا تنفجرُ البِئر (الیافی، 1995: 5)

در این متن امکان ندارد کلیدها و نشانه‌هایی یافت شود که بتوان گره‌ها و رموز آن را باز کرد و قسمت‌های مبهم متن را فهمید.

می‌توان انگیزه های ایجاد سطوح آشنایی زدایی را به محیط اجتماعی و یا آزادی بیان و یا دیدگاه شعراء و یا طبیعت ساختارهای متن که بوجود می‌آورند و اصرار دارند که کامل‌ترین صور شعری است، ربط داد. جز این که همه این‌ها در هر درجه­ای که باشند به عنوان شکستن سازمان اصلی زبان محسوب می‌گردند که هدفی جز آشنایی زدایی ندارند .

آشنایی زدایی و رسانگی:

می‌دانیم که وظیفة اصلی زبان، رسانگی است، یعنی می‌خواهد مفهومی را به خواننده یا شنونده القا کند، با در نظر گرفتن این اصل، آیا شاعر می‌تواند به بهانة آشنایی­زدایی، از وظیفة اصلی زبان (رسانگی) غافل بماند؟ به عبارت دیگر آیا هرگونه آشنایی­زدایی، شعر محسوب می‌شود؟ شفیعی کدکنی ضمن تأکید بر اهمیت این تمایز زبانی و نقش این توسع­های زبانی در افزایش قلمرو مالکیت زبان هشدار می‌دهد که گر چه این توسع های زبانی می‌تواند تا بی نهایت گسترش یابد اما در نهایت اهل زبان در حدی آن را نخواهند پذیرفت از این رو وی برای آشنایی­زدایی شاعر و توسع های زبانی وی دو شرط را ضروری می‌داند: یکی «اصل جمال شناسیک» (به این معنی که وقتی کلمه­ای را از خانوادة خود جدا کردیم و در کنار خانوادة دیگری قرار دادیم، خواننده یا شنوندة اهل زبان در این جدایی و در این ازدواج جدید، نوعی زیبایی احساس کند) و دوم «اصل رسانگی» و «ایصال» (به این معنی که وقتی کلمه­ای را از خانوادة خود جدا کردیم و به ترکیب با خانواده‌ای دیگر وا‌‌‌داشتیم، خواننده علاوه بر احساس جمالشناسیک در حدود منطق شعر احساس گوینده را تا حدی بتواند دریابد) (1385: 12-14) و این همان دیدگاهی است که لیچ بر آن تأکید می‌کند (صفوی، 1373: 43) کوهن نیز با اشاره به نقش آشنایی زدایی در ساحت شعر و اینکه شعر بر هم زدن قانون زبان است تأکید می‌کند که «این آشنایی­زدایی کارکرد شعری ندارد، مگر این که در برابر قانونی که آن را از نامعقول متفاوت می‌کند سر تسلیم فرود بیاورد. فرایند اول (آشنایی زدایی از زبان معیار) همانند فرایند دوم (شعری واقع شدن آشنایی زدایی بشرط تسلیم در برابر قانونی که آن را از نامعقول متفاوت نشان دهد) خطا و اشتباه است ولی با این تفاوت که خطای نخستین قابل تصحیح است، در حالی که دومی چنین نیست» (کوهن، 1986: 6). اینجاست که جملة بانوی شعر و منتقد شعر معاصر عرب «نازک الملائکه» مبنی بر اینکه در شعر «بی قاعدگی همان قاعدة طلایی است» (الـملائکة، 1977: 2/7) تفسیر و شفاف می‌گردد. با توجه به آن چه گفتیم، چنین به نظر می‌رسد که زبان شعر جایگاه وسطی دارد و بین دو قطب در نوسان است که یکی: زبان خالی از آشنایی­زدایی و نا معقول و نمونة بارز آن، گفتار علمی است و دیگری: زبان نامعقول است، مثل این که بگوییم «عدد 3 تخم می‌گذارد» که این دو قطب متضاد هم هستند یکی دارای معنا و دیگری بی معنا و نامعقول، زبان شعر از لحاظ شکستن قانون زبان با نامعقول در ارتباط است و از لحاظ قابل تأویل بودن و بازگرداندن انسجام، با قطب اول در ارتباط است (کوهن، 1986: 6).

نتیجه:

آشنایی­زدایی در پی آن است که در خواننده و شنونده تأثیر بگذارد و او را به اوج التذاذ برساند، پس برای این منظور، دنیای آشنا و معمولی زبان را در هم می‌ریزد، بدین صورت که کلمات در معنای مألوف و عادی خود به کار نمی‌روند، بلکه در زبانی ماورای زبان معیار و گفتار به کار می‌روند که همان زبان شعر است، ما در زبان شعر با تغییر اساسی رابطة دال و مدلول مواجهیم، یعنی در زبان مألوف، دال‌ها، مدلول‌های مشخّص و معینی دارند، اما در زبان شعر، دال‌ها، مدلول‌های تازه­ای پیدا می‌کنند، و مخاطب برای فهمیدن این مدلول‌های جدید، به زحمت می‌افتد و فرایند ادراک طولانی‌تر می‌شود و از آن جایی که کشف مقصود بعد از کمی درنگ، لذت بخش تر است، پس در مخاطب تأثیر ویژه­ای خواهد گذاشت، در نهایت، آشنایی­زدایی به برداشت تازه‌ و جدیدی از ادبیات رهنمون می‌شود، برداشتی که نه بر ادامه و تقلید از گذشته بلکه بر گسست‌های ناگهانی از آن و پیدایش قواعد هنری نو، و شکستن عادت‌ها، استوار است و سبکی جدید را پی‌ریزی و معرفی می‌کند. البته باید خاطرنشان کرد که هر خروج از مألوفی، آشنایی زدایی محسوب نمی‌شود مگر آن که جنبة رسانگی زبان نیز در نظر گرفته شود و صرف این که در زبان استعاره بیاوریم شعر بوجود نمی‌آید بلکه باید دارای تأثیر در مخاطب باشد و همچنین دارای اثر جمال شناسیکی باشد تا مخاطب از آن لذت ببرد.

آشنایی زدایی دو نوع است: 1- آشنایی زدایی جایگزینی که محور آن استعاره است. در زبان روزمره کلمات طوری بکار می‌روند که گویی مرده‌اند و توجه ما را به خود جلب نمی‌کنند به‌ طوری که‌ هر کلمه‌ دارای یک وظیفة خاص برای بدست دادن یک مفهوم خاص است  به‌ همین دلیل دچار انفعال نفسانی یا عاطفی نمی‌گردیم ولی در شعر با جایگزین کردن کلمه­ای به جای کلمه­ای دیگر (استعاره آوردن کلمه­ای از کلمة دیگر) این مردگان زندگی می‌یابند و مخاطب دچار انفعال نفسانی و عاطفی می‌شود و وقتی کلمه­ای این چنین در نظام یک مصراع قرار می‌گیرد سبب زندگی تمام کلمات دیگر می‌شود 2- آشنایی­زدایی ساختاری که در تقدیم و تأخیر، حذف و اضافه و... اتفاق می‌افتد. در اینجا نیز با مختصر پیش و پس شدنی، کلمات جانی دوباره می‌گیرند و می‌توان از آن به آشنایی­زدایی نحوی نیز یاد کرد.

برای ارزیابی آشنایی­زدایی در زبان، نیازمند معیاری هستیم که آشنایی­زدایی را بر پایه آن بسنجیم که می‌توان آن را در زبان علمی، یا در زبان عادی و روزمره جستجو کرد.