مقدمه

سوررئالیسم به جنبشی هنری ادبی اطلاق می‌شود که آغاز دهة 20 سدة 20 پا گرفت. واژة سوررئالیسم از دو جزء اساسی سور(sur)  به معنای «روی، بر فراز و بالا» و رئال (real)  به معنای «حقیقت، امر واقعی، صحیح و حقیقی» ترکیب شده است و می‌توان کلمة «سوررئالیسم» را «ورای واقعیت» یا «فرا واقعیت» ترجمه کرد. (ر.ک: الاصفر،1999: 169) برخی نیز در لغت آن را به معنای فرا واقع گرایی دانسته‌اند که چنین برداشتی با مخالفت گستردة­ سوررئالیست­ها مواجه شده است. (همان، 1999: 169)

در سال 1922م بنیانگذار سوررئالیسم، آندره برتون رسماً بی­حاصلی و بی­ثمری دادائیسم را اعلام کرد و علیه آن شورید و ظهور رسمی سوررئالیسم را اعلام کرد (ر.ک: فاولی، 1981: 17؛ نادو، 1992: 10) وی اعلام کرد سوررئالیسم هیچ نوع محدودیتی را نمی‌پذیرد. از این رو، اصالت رؤیا و تداعی معانی، نقش ناخودآگاه در آفرینش هنری، شکستن محدودیت‌های زبانی و ذهنی، توهم و هذیان، شیوة بیان جنون­آمیز و نفی ساختارهای سنتی را در سوررئالیسم، معتبر، بلکه مشروع شمرد و از آنها به عنوان مبانی معرفتی سوررئالیسم تعبیر کرد (عید، 1994: 312؛ الاصفر، 1999: 171؛ نادو، 1992: 20) سوررئالیسم از همان ابتدا به تأثیر از فروید و با عصای عقاید او (فاولی: 1981: 15؛ نادو، 1992: 58) پا گرفت و سپس افکار وی در زمینة ضمیر ناخودآگاه و رؤیا را چونان پرچم عقیده خود به دست گرفت. به نظر برتون توجه اصلی سوررئالیسم به فعالیت‌های خودکار و خودانگیختة ذهن است.شاعران و هنرمندان مشهوری چون آراگون، پل الوار، روبر دسنوس، ماکس ارنست، آنتونن آرتو،  ژاک پره ور، ایو تانگی، بنجامین پره، ریمون کنو، میشل لیریس، آندره ماسون، من ری، کمتر از یک سال از پیدایش سوررئالیسم، از اعضای بارز آن بودند.

بیان مسأله و پیشینة تحقیق

وضعیت ملتهبی که شعر منثور به پیشگامی انسی حاج، ادونیس، محمد ماغوط و... در اوایل دهة شصت میلادی ایجاد کرد، تحولی گسترده را در جریان نقد شعر عربی رقم زد. مخالفان و موافقان چنان در برابر هم صف­آرایی کردند و صحنة نقض و ابرام این سبک شعری، چنان توسعه یافت که عرصه را بر نقد جنبش­هایی چون سوررئالیسم که به قوت در آثار پس از دهة شصت­ قد برافراشت، تنگ کرد. از این جاست که
کتاب­های متعددی در نقد شعر منثور تدوین یافت، از آن میان متجاوز از چند کتاب، از جمله «قصیدة النثر العربیة» از احمد بزون، و «قضایا النقد و الحداثة» از ساندی سالم ابویوسف، الگوهایی از شعر انسی حاج را با رهیافت تحلیل شعر منثور، نقد کرده­اند. دیگر کتاب­های مرتبط نیز، تنها به اشاره­هایی گذرا به مشخصات عمومی اندیشة شعری وی، بسنده کرده­اند و به سوررئالیسم به عنوان بن­مایة اصلی اندیشه­های انسی حاج نپرداخته­اند. نخستین تحلیلی که دربارة شعر انسی حاج صورت گرفت، مقالة «الشعر و عتمات الجسد» از خالده سعید بود که در کتاب «حرکة الابداع» چاپ شد. نویسنده در این مقاله به شیوة تعصب­آمیزی از شعر انسی حاج دفاع کرد. پس از او کمال خیربک در کتاب «حرکة الـحداثة فی الشعر العربی المعاصر» که توسط گروهی از مترجمان به عربی ترجمه شد، در فصل زبان شعر تجددگرا، به زبان شعری انسی حاج نیز اشاره کرد. در داخل کشور، هیچ پایان­نامه یا مقاله­ای دربارة انسی حاج نوشته نشده، اما در
پایان­نامه­هایی که به شعر منثور عربی پرداخته، نام انسی حاج به عنوان یکی از پیشگامان این عرصه ذکر شده و پژوهش حاضر، فتح بابی در بررسی و نقد آثار این شاعر لبنانی است.

هدف این پژوهش، بررسی تاثیر سوررئالیسم در مجموعة شعری «لَن» و واکاوی و تحلیل مبانی معرفتی و زیبایی­شناسیکِ این مجموعه و یافتن پاسخی روشمند برای پرسش­های زیراست: آیا فضای غالبِ حاکم بر این مجموعة شعری، فضایی سوررئالیستی است؟ سپس با فرض قبول بازتاب اندیشه­های سوررئالیستی بر این مجموعه، ویژگی­ها، مؤلفه­ها و مشخصه­های سوررئالیستی آن کدامند؟ چگونه می‌توان مکانیزم این تاثیر را تبیین کرد؟

سوررئالیسم در جهان عرب

در جهان عرب، سوررئالیسم به دلیل ارتباط فرانسوی خواندگان مصری، مانند جورج حنین، کامل زهیری، کامل تلمسانی، و رمسیس یونان با سورئالیست­های فرانسوی، نخستین بار در مصر پا گرفت (السحرتی، 1984: 141) شاعران مذکور در سال 1939، انجمن «هنر و آزادی» را تشکیل دادند و در شیوة نامتعارف سوررئالیستی طبع­آزمایی کردند. در همان زمان، فرانسوی مصری تباری چون جویس منصور که به فرانسه می‌نوشت در محافل خصوصیِ سوررئالیسم مشارکت داشت. دیگر نویسندگان سوررئالیستی مصر در این دهه، مانند جورج حنین، آثار مستقل سوررئالیستی به زبان عربی خلق نکردند، بلکه نخستین اثر مستقل سوررئالیستی و «شاید افراطی‌ترین تجربة شعری تا آن هنگام» (الجیوسی، 2007: 544) یعنی دیوان سریال اورخان میسر، متعلق به کشور سوریه است که نخستین بار در سال 1947 منتشر شد. اورخان میسر در مقدمه­ای که بر این دیوان نوشته است سعی در گشودن افق‌های نوید بخشی بر رویکردهای شعری است. سومین کانون سوررئالیسم در جهان عرب، لبنان بود. مجلة شعر که به عنوان نقطة عطف شعر معاصر عرب شناخته می‌شود، خدمت گسترده­ای به تجدد را تعهد کرد و نقش خود را به عنوان جریان مسلط شعری تثبیت نمود. سوررئالیسم مانند شعر منثور عرب، در دامان این مجله تشخص یافت.

شاعران و نویسندگان زیادی با سلیقه‌ها و گرایش­های گوناگونی، در نسبت‌های متفاوت، در این مجله قلم زدند و فضای غالب مجله متاثر از فرهنگ اروپایی و خصوصاً دو شاخة آنگلوساکسونی یا فرانسوی بود «از این رو فرانسوی خواندگانی چون ادونیس، انسی حاج، شوقی ابی شقرا و عصام محفوظ، تحت تاثیر سوررئالیسم واقع شدند، در مقابل، یوسف الخال، جبرا ابراهیم جبرا و توفیق صایغ، از ادبیات انگلستان بیشتر تاثیر پذیرفتند» (مهدی، 1988: 24) ادیبان سوررئالیست ­مسلکِ مجلة شعر، عموما جنجال برانگیزتر بوده و آثارشان سطوحی از هنجارشکنی‌های انقلابی را در بردارد. در دهة شصت، حجم قابل­توجهی از آثار سوررئالیستی در لبنان پدید آمد. پس از مصر، سوریه و لبنان، عراق چهارمین و آخرین کشوری است که سوررئالیسم به شکل برجسته­ای در آن پاگرفت. مجلة شعر 69 که در سال 1969 در عراق تاسیس شد به نوعی ادامة تجربه‌هایی بود که مجلة شعر لبنان به نحوی پخته و سنجیده تر از سر گذرانده بود. بنیانگذاران این مجله، سامی مهدی، فوزی کریم و فاضل عزاوی بودند. این افراد، نگارش نامنظم و زبان نظارت نشده را آزمودند. اما زبان اینان فاقد هارمونی لازم و شکل درونی است و «بخش چشمگیری از اشعارشان فاقد ترکیب بندی نهایی و ارتباط شکلی و ساختی است.» (جبرا، 1982: 179)

مؤلفه­های نگارش سوررئالیستی در دیوان لن

نگارش خودکار

نگارش ناخودآگاه یکی از مهمترین اصول متنِ سوررئال است. نگارش ناخودآگاه به معنای رهایی ذهن از خودآگاهی و قید عقل و منطق و قواعد ادبی است و «تنها با رهایی ذهن از زیر سلطة عقل و منطق میسر می‌شود. نزد شعرای سوررئالیست، واقعیتِ برتر همان واقعیت جامعی است که در اعماق ضمیر ناخودآگاه انسان مدفون شده است» (داد، 1385: 297). این نوع نگارش، نگارش غیرارادی و خود به خود و بی برنامه است. به تعبیری دیگر، شاعر و نویسنده، خود را تسلیم ناخودآگاه خود می­کند. سوررئالیسم برپایة نظریة فروید (فاولی، 1981: 21) معتقد است ضمیر پنهان در حالت دیوانگی و نیز در حالت خواب از نظارت ذهن بیدار و بیدادگر رهایی یافته و همان گونه که هست تجلی می‌کند، نگارش خودکار نیز تراوشات و ترشحات آن را ثبت و ضبط می‌کند. این نوع نگارش را نگارش تصادفی یا نگارش ناخودآگاه نیز می‌توان نامید. چنان که موریس بلانشو فیلسوف فرانسوی می‌گوید «نگارش خودکار، در پی برانداختن موانع و واسطه­هاست و می‌خواهد دستی را که می‌نویسد با شیء اصلی در تماس قرار دهد و دست را از خاصیت ابزاری و فرمانبرداری، نیروی مستقل ببخشد که فقط برای نگارش آفریده شده است. هیچ کسی بر آن تسلط ندارد و به هیچ کس وابسته نیست» (ادونیس، 1992: 133) از این جا روشن می‌شود که شعر سوررئالیستی، نگارش خودکارِ تراوشات ناخودآگاه و فوران تصاویر سرکوب شده است و اهمیتش در آن است که مستقیما از ناخودآگاه نشأت می‌گیرد. بر این اساس، سوررئالیست­ها، محدودیت­ستیزی، تصور و خیال و تداعی معانی، وهم و هذیان، شیوة بیان جنون آمیز و نفی ساختارهای سنتی را معتبر بلکه مشروع شمردند. به نظر برتون توجه اصلی سوررئالیسم به فعالیت‌های خودکار و خود به خودی ذهن است. (ر.ک: عید، 1994: 308) اگر «ناخودآگاه، اسطورة سوررئالیست­هاست» (فاولی،1981: 15) اسطورة انسی حاج نیز هست چنان که با مباهات می‌گوید: «به ناخودآگاه و هیپنوتیزم، ناهوشیار، امر غریب، و افسون­گری و هذیان و تصادف و امر ناگهانی و فرا واقع‌گرایی ایمان آورده­ام» (دندی، 1997: 90). عبارات حاج برخلاف شاعرانی که آگاهانه به خلق تصاویر دست می‌زنند، حصارهای خودآگاه را می‌شکند و به شکلی کاملا تصادفی صورت می‌پذیرد. نخستین شعر این دیوان با «أخاف» شروع می‌شود: «أخاف./ الصخر لا یضغَط صندوقی و تنتشر نظّارتای. أتبسم، أرکع، لکن مواعید السرّ تلتقی و الخطوات تُشعّ و یدخل معطف. کلها فی العنق. فی العنق آذان و سرقه.»

می‌ترسم./ تخته سنگ جعبة من را فشار نمی‌دهد و عینک‌هایم پراکنده می‌شوند. می‌خندم، خم می‌شوم، اما وعده‌های راز، (به هم می­رسند) و گام‌ها می‌تابانند و پالتو وارد می‌شود. همه در گردن هستند. در گردن، بانگ‌ها و (چپاولی است)

 شعر با ترسی شروع می‌شود که بر شاعر چیره شده و همة نسبت‌ها و اصول از جمله درک روابطِ عِلّی معلولی را در ذهن شاعر به هم زده است. فضاهایی که ذهن ناهشیار شاعر آفریده، ناخوشایندند، مانند اضطراب یا تعارضی که شاعر را در چنبره گرفته است. از این رو معلول‌ها یا بی علتند یا علت‌های غریب و شگفت­آوری دارند و گاه چنین می‌نماید که شاعر دچار توهم نمایی شده است. تصورات و تصاویر غیرارادی و تخیلات غریب و پراکندة شاعر مانند جعبه ای که سنگ آن را نمی‌فشارد و پراکنده شدن عینک‌ها، سپس لبخند و خم شدن همگی ناشی از تراوشات ناخودآگاه و نگارش خودانگیختة شاعر است که منطق ادبی را گم کرده است.

جمع تصورات و تصاویر ناسازگار، چیرگی مطلق فضای فراخ رؤیا که لباس تنگ فضای طبیعی را می‌درد، شوریدن بر عادات ذهنی و زبانی، گسستن پیوسته‌ها و پیوستن گسسته‌ها و هجوم بی اختیار پارادوکس‌ها و متناقض‌ها از مشخصه‌های نگارش خودکار به شمار می‌روند. در ادامة همان شعر، شاعر بی درنگ مورد هجوم اندیشه‌های پراکنده واقع می‌شود و عبارات متفاوت و بی ارتباط، اینگونه سیلان می‌کنند: «أبحث عنک، أنت یا لذة اللعنة نسلُکِ ساقط، بصماتکِ حفارة/ یُسلّمنی النوم لیس للنوم حافّة، فأرسمُ علی الفراش طریقة؛ أفتحُ نافذة و أطیر، أختبی تحت امرأتی» (الحاج، 1994: 27)

تو را جستجو می‌کنم. تو ای لذت نفرین. نسل تو برافتاده است، اثر انگشتان تو، حفر کننده­ای است/ خواب مرا تسلیم خود می‌کند. خواب، کرانه­ای ندارد. راهی را روی تختخواب ترسیم می‌کنم: پنجره ای را باز و پرواز می‌کنم، زیر همسرم پنهان می‌شوم.

نگارش تصادفی این جمله‌ها به وضوح مشهود است به شکلی که ابتدای این عبارات با انتهای آن‌ها بیگانه است. جستجوی لذت نفرین، خوابیدن، باز کردن پنجره و پرواز کردن و پنهان شدن، همگی از توالی‌های رؤیاگونه، وسواس گونه و اضطراب آور شاعر است که در زبانی نظارت نشده و به همان شکل که خود را به شاعر می‌نمایانند به تصویر در آمده‌اند: «أنفعل/ أشتعل/ تعال أصیح. تعال أصیح. إنّنی أهتف: النصر للعِلم! سوف یتکسّر العقرب، أتذکّر هذا کی أنجبَ بلا یأس» (الحاج، 1994: 28)

برانگیخته می‌شوم/ برافروخته می‌شوم/ بیا فریاد می‌زنم. بیا فریاد می‌زنم. من شعار می‌دهم، پیروزی از آن علم است. کژدم در هم شکسته می‌شود. و این را به یاد می‌آورم تا بدون ناامیدی، بچه به وجود آورم.

چنان که می‌بینیم حوادث و جریان‌ها به ترتیبی غیر منطقی و غیر واقعی شکل می‌گیرند و افکار متفاوت از ناخودآگاه شاعر می‌جوشند و به شکلی غیر ارادی در نگارش ناخودآگاه و تصادفی جریان می‌یابند. شورش و عصیان تصاویر که از تکنیک­های سوررئالیستی است به کمک استفادة پی در پی از افعال نشان داده شده است و شش کلمة نخست این مقطع، همگی فعلند با ضربات پی دربی که هیچ نقشة قبلی در ذهن شاعر نتوانسته آن‌ها را به بند بکشد. پراکندگی این حوادث، صرفاً بازتاب و انعکاس مستقیم نقشة ذهن شاعر است که پیش از این که واژه‌ها به خودآگاه برسند و جریان منطق برآنها حکمفرما شود، بر صفحة کاغذ نگارش شده‌اند. از این رو کوشش متکلفانه برای ایجاد ارتباط میان آغاز و پایان این ابیات، مغالطة خلط ناخودآگاه و خودآگاه است. ناخودآگاهی که در مجهولات و ناشناخته­ها غوطه‌ور شده و شاعر تراوشات آن را
بی­تکلف و به شکلی تصادفی بر صفحه آورده و خودآگاهی که متکلفانه، پی منطقی کردن روابط و جریان‌ها و تبیین و تحلیل است. نگارش غیر ارادی هجومی است به سبک‌های عادی تفکر و نوشتار و زبان عادی و رهایی واژه‌ها از بندگی قواعد است. تخیل در چنین حالتی، در وجه سرکش و ویرانگر خود ظاهر می‌شود و خود را از ممانعت ذهن می‌رهاند و شعر، دیکتة ضمیر پنهان شاعر است:

لولا قوة فرحکِ لأسرعتُ أقتطع جوعا و أملا. لَغوکِ الأشقر ینتظرنی عندما تنتابنی الوداعة فیعیدنی إلی الأصوات البعیدة. ثم یداکِ ترکضان دائما علی ثیابکِ؛ الطبیعة زاخرة و مباحة، لکننی أقتاد بسهراتک و من تحت سقفک أعضد انهیاری. یا دلیل الوقوع اخترتکِ بین محرّضی لأحبکِ و أبصق. (الحاج، 1994: 31)

اگر شدت شادی تو نبود، سراسیمه از گرسنگی و امیدواری درهم می‌شکستم. هنگامی که ملاطفت می‌کنم، یاوة‌ بورِ تو چشم به راهم است و مرا به صداهای دوردست بازمی گرداند. دستان تو پیوسته بر لباست می‌دوند، طبیعت سرشار است و مشروع. اما من با شب‌نشینی‌های تو راهبری می‌شوم و فروپاشیم را زیر سقف تو تقویت می‌کنم. ای دلیل دچار شدن، تو را از میان مشوقانم برگزیدم تا دوستت بدارم و تف کنم.

تناقض عبارت «درهم شکستن از گرسنگی و امیدواری»، ترکیب وصفی یاوه‌های بور، تقویت فروپاشی در زیر سقف مخاطب، و سرانجام تضاد زنندة عشق و هتک حرمت، نشان می‌دهد شاعر از خیال پردازی فاصله گرفته و به توهم نمایی دچار شده است. توهم همان حافظه­ای است که از قیود زمان و مکان و عقل رسته و قادر به درک تناقض نیست و تناقضات را قابل جمع می‌داند. دلیل دیگر وقوع چنین تناقضاتی که گاهی غیر شاعرانه می‌نماید، انقلاب اندیشه‌های شاعر است، اندیشه‌هایی که چنان لحظه­ای و آنی است که به سرعت دستخوش تغییر می‌شود و تصاویری باژگونه پدید می‌آورد.

ساخت شکنی که ناشی از نگارش خودکار است از شاخصه‌ها و خصوصیات شعری دیوان «لن» است بلکه «ساختارهای منظم زبانی و فکری از شعر پنهان است»
(سعید، 1981: 67) تصورات متناقض شاعر، تحت کنترل ذهن ناخودآگاه اوست و محدودیت خودآگاه، به کمترین میزان رسیده، به همین دلیل مفهوم در میان معناداری و بی معنایی، سرگردان است. گویی شاعر به نقطة سوررئالیستی رسیده است. نقطه ای که « از آن به بعد، زندگی و مرگ، واقعی و خیالی، گذشته و آینده، ساده و سخت، بالا و پایین، تناقض خود را از دست می‌دهند و امید به تشخیص و تعیین این نقطه، محرک سوررئالیستها است» (فاولی، 1981: 110) آشفتگی حواس، متن را راهبری می‌کند گویی شاعر توان تمرکز خود را از دست داده و به آشفتگی حواس دچار شده است. تعابیر شاعر نیز که پرش افکار و حواس پرتی در آن‌ها نمود بارزی دارد چنین برداشتی را تقویت می‌کنند:

أُطلَقُ علی الهواء، أغرز الهواء بألیافی/ بلا تَعَتّه، الحرکة لیست ضدّ اللیل، الحرکة عمیاء تری باللیل. قُم! الـمصباح خادم و یدک خادمة. (أضحکُ منّی) قُم! هوذا أنا، الباب یُطرَق. الباب: هنا الـموت. وجهُهُ وجه القَدَر و ظهرُه الضیاع/ یُطرَق و لا ینتفض، فهو یبقی./ یجب أن أبکی. کیف نسیتُ أنّ الدموع تعکّر الـمرایا؟ الـمرآة غابة لکنِ الدمعة فدائیّ. فلأسمع جَلَبتکِ أیتها الرفیقة! فلأرفع لواءک حتّی تتقطّع أوتار کتفی. (الحاج، 1994: 29)

به هوا پرتاب می‌شوم. با تارهای خود هوا را سوراخ می‌کنم. بدون سبکسری، حرکت بر ضد شب نیست، حرکت، نابیناست و شب می‌بیند. برخیز. چراغ خادمی است و دست تو چاکر.
(به خود می‌خندم) برخیز. اینم من، در کوبیده می­شود. در: این جا مرگ است. سیمایش، چهرة قدر و پشتش، تباهی است./ کوبیده می‌شود اما تکان نمی‌خورد. او ماندگار است./ باید بگریم. چه سان فراموش کردم که اشک، آینه‌ها را تیره می‌کند. آینه، بیشه­ای است اما اشک، ایثارگری است: بگذار ای رفیق، هیاهویت را بشنوم. بگذار پرچمت را برافرازم تا رگهای گردنم پاره ‌شوند.

پیوند آزاد

پیوند آزاد نتیجة نگارش مبتنی بر تداعی آزاد است. تداعی آزاد تکنیکی است که فرد هر آن چه را که به ذهنش خطور می‌کند به زبان می‌آورد و بدون احساس خجالت، احساسات و عواطف مختلف خود را بر زبان جاری می‌سازد. در تداعی آزاد، مطالب ربط منطقی به هم ندارند، بلکه اغلب، افکار نامرتبطی بیان می‌شود که نتیجة کاهش مقاومت دفاعی خودآگاه فرد است. پل الوار می‌گوید «همه چیز قابل تشبیه به همه چیز است. همه چیز در طنین خود، دلیل خود، تشابه خود و صیرورت خود را در همه جا می‌یابد. و این صیرورت لا یتناهی است» (سیدحسینی، 1387: 823) چنین تکنیکی در دیوان «لن» به وفور دیده می‌شود. شاعر مشبه را به نخستین چیزی که به ذهنش می‌رسد تشبیه می‌کند، سپس آن را به شیئ دیگر، و این سیر همچنان ادامه دارد:

الحیاة حیة. العین دَرج، العین قَصَب، العین سوق سوداء. عینیَ قِمع تقفز منه الریحُ و لا تصیبه. هل أعوی؟ الصراخ بلا حَبل. هناک أریکة و سأصمد./ سوف یأتی زمن الأصدقاء لکن الانتظار انتحر. الـجیاد تُسرع، عَبَثا عَبَثاً، الـخوف رقم لا نهائی. (الحاج، 1994: 28)

زندگی زنده است (زندگی مار است). چشم پله است، چشم نی است، چشم بازار سیاهی است. چشمانم قیفی است که باد بر آن خیز برمی دارد اما به آن اصابت نمی­کند. آیا زوزه بکشم؟ فریاد بدون ریسمان است. آنجا بستری است و مقاومت خواهم کرد. زمان دوستان فراخواهد رسید، اما انتظار، خودکشی کرد. اسبان بیهوده شتاب می‌گیرند، ترس، شماره­ای نامتناهی است.

می‌بینیم که چشم به پله، به نی، به بازار و به قیف تشبیه می‌شود. این نمونة عملی سخن الوار است که همه چیز قابل تشبیه به همه چیز است. از این رو هر واژه در یک پیوند آزاد، در کنار دیگری قرار گرفته است. چنین پیوندی حاصل یک جرقة آنی در ناخودآگاه شاعر است. در چنین حالتی شاعر، مشبه (چشم) را به هر چیزی که در نخستین جرقه به ذهنش خطور کرده تشبیه کرده است و وجه شبه میان «نی، بازار، قیف، و پله» با چشم، همان است که کلماتی مانند سنگ، شهر، باران، و یا هر کلمة دیگری می‌توانست داشته باشد. به دلیل همین پیوند آزاد و فرا منطقی بودن تشبیهات و استعارات، واژه‌ها در محور جانشینی نیز فعال می‌شوند. مثلا ترجمة عبارت«الحیاه حیة» به «زندگی زنده است» همان قدر از مقبولیت برخوردار است که «زندگی مار است» چون «زندگی» پیوند آزادی با کلمات مجاور خود دارد و به جای«حیة» هر واژة دیگر که سریع‌تر خود را به ذهن شاعر می‌رساند می‌توانست قرار گیرد. اکنون هم که این واژه به کار رفته، می‌توان هر معنایی که معنای این واژه امکان می‌دهد، از آن اراده کرد.
در عبارات زیر نیز هیچ پیش شرط دستوری یا معنایی برای هم نشینی واژگان وجود ندارد، میان کلمات رابطة اسنادی و حملی برقرار نیست. بلکه جمله‌ها، تنها تلفیقی نامنتظر از واژه‌هایی است که کنار هم چیده شده‌اند:

أغصان أبدک جَماجم قَتلی، مُجُونک جَلد و سَحن.رائحتی مستدیرة،فما أَدَقَّ أَنفک(الحاج، 1994: 44)

شاخه‌های جاودانگیِ تو، کاسه سرِ کشتگان است، گستاخی تو، تازیانه و گِرد است، بوی من دایره ای شکل است. بینی‌ات چه نازک است.

ناسازگاری و عدم تجانس، علاوه بر جمله‌ها در میان واژگان نیز وجود دارد. به عبارتی دیگر، نه تنها ارتباطی میان جمله‌ها وجود ندارد بلکه میان واژگان داخل یک جمله نیز وجهی از ارتباط- تضاد، تشبیه، مجاورت و...- یافت نمی‌شود. در این جمله مبتدا (اغصان) و مضاف الیه آن (ابد) و سپس خبر مبتدا (جماجم قتلی)، چند عنصر متفاوت و ناسازگاری هستند که در یک اسناد اسمی به همدیگر گره خورده‌اند. هم چنین است جمله «مجونک جلد» که اگر چه برحسب تصادف، می‌توان وجهی از ارتباط و علاقه را میان وقاحت و تازیانه قائل بود، اما واژة بعدی «سحن» که اتفاقا واژة کم کاربردی نیز هست نشان می‌دهد این واژگان، در یک فعالیت آنی و لحظه ای مغز، صید شده و بدون سنخیت در کنار هم قرار گرفته‌اند. در ادامه، حملِ دایره ای بودن بر بو، پیوند آزاد واژگان را بیشتر و بهتر نشان می‌دهد. بسیاری از ترکیب‌های شاعر در این دیوان، نقض پیش شرط معنایی است. گاه پا از این نیز فراتر می‌نهد و پیش شرط دستوری و ارتباط نحوی واژگانی را نیز نمی‌پذیرد که در بخش بررسی زبان به آن خواهیم پرداخت. 

تداعی آزاد معانی گاه در شکل گفتگو نمایانگر می‌شود، در چنین حالتی، القای معانی بی ربط و پراکنده بیشتر به چشم می‌خورد. سوالی بی جواب می‌ماند و جوابی بی­سوال، داده می‌شود. گفتگو در فضایی هرج و مرج گونه انجام می‌شود: جملات بسیار کوتاهند و غالبا هر واژه خود جمله­ای است و شعر حاصل توالی کلمات منقطع و توزیع نامنظم معنی است: «جاءت الصورة؟ لـماذا تتأخر! کلاّ لم تـجیء. لم تـجیء؟ و کیف أتـجنب النظر؟ من ینقذنـی من آلام الرحلة؟ أین؟ وراء. فی الوراء. فی وراء. وراء الصوت. اللیفة، اللب، الصلب. هل أتـخلى؟متأخر، أرفع الـجلسة، أؤجل، لم أکلف. لمَ أنا؟ فلیدفعوا. فلأطمح للصورة‍« (الحاج، 1994: 55)

عکس آمد؟ چرا تاخیر می‌کنی. نه نیامده. نیامده؟ چطور از نگاه، دوری کنم؟ چه کسی مرا از رنجهای سفر نجات می‌دهد؟ کجا؟ پشت. در پشت. در پشت. در پشت صدا. لیف، خالص، محکم. آیا دست بردارم؟ دیر است، جلسه را موکول می‌کنم. به تعویق می‌اندازم. هزینه نکرده‌ام. چرا من؟ باید پرداخت کنند. باید مشتاق عکس باشم.

چنان که ملاحظه می‌شود زبان خالی از ویژگی‌ها و مشخصه‌های زبان متعارف است. جملات هذیان­وار در پی هم می‌آیند. گویی نویسنده حتی قادر به تکمیل جمله‌ها نیست چه برسد به این که میان آن‌ها ارتباط برقرار سازد. دیالوگ منقطع و مملو از استفهام، تعجب، اثبات و نفی است و هیچ ترتیب معینی را برای دو طرف دیالوگ نمی‌شناسد. بلکه تک گویی‌ها و از جنس جمله‌هایی درهم است و سیر اندیشه و ناخودآگاه شاعر را نشان می‌دهد که در قالب دیالوگ نمودار شده است. یک جملة تعجبی، میان نخستین سوال و جواب حائل شده است. سپس چهار پرسش و چهار پاسخ در پی می‌آید. به گونه­ای که چهار پاسخ مزبور تنها پاسخ آخرین پرسش از چهار پرسش‌اند و سه پرسش نخست بی جواب مانده‌اند. سپس کلمات نامرتبطی عنوان می‌شود و باز پرسشی ایراد می‌شود و پس از آن وسواس ذهنی پرسشگر بیشتر نمود پیدا می‌کند، دیر بودن، موکول کردن، هزینه و... سرانجام آخرین دو پاسخی که به آخرین پرسش داده می‌شود مانند سوال مطرح شده در صیغة انشایی- امری- ظاهر می‌شود. جوشش واژه‌ها و واکنش‌های پی در پی در ادامة همان شعر، انقلاب افکار و اندیشه‌های شاعر را نشان می‌دهند:

یتضارب ذهنی، أحلف أحیی و أغنّی. أقرأ. کل شیء فی الهواء. و أنا. رُح إلی الشط أیها الفکر، تـحلحل، الـحیاة ذبابة ذبابة. طاقتی عینان ریاضیتان. أرفض العصر لا تشدونی! آخرون آخرون. أنا ظل. أرید هذا مرحبا! أنت أیضا؟ السجنُ القبرُ الکوبُ. بؤبؤی و رأس مسمار: أغرز أعمّق. أتوغّل مسمار إلی الفوز!/ جاءت الصورة؟ کلا، لم. جاءت الصورة؟ کلا،
لم. جاءت الصورة؟/ أجل إسترح (الحاج، 1994: 55-56)

تشویش دارم، سوگند می‌خورم سلام می‌دهم و آواز می‌خوانم. همه چیز در هواست و من. ای اندیشه به ساحل برو. بجنب، زندگی مگس است مگس. توانایی‌ام دو چشمی است ورزشکار. از عصر رو برمی تابم. من را نگیرید. دیگران دیگران. من سایه‌ام. این را می‌خواهم سلام تو، هم؟ زندان گور لیوان. مردمک چشم من و سر میخی: سوراخ می‌کنم گود می‌کنم. نفوذ می‌کنم. میخی تا پیروزی. عکس آمد؟ نه. نه. عکس آمد؟ نه. نه. عکس آمد؟ آری. استراحت کن.

پیوند آزاد در دیوان «لن» در اشکال زیر نمود پیدا کرده است:

الف) مبتدا و خبر

از هم گسیختگی، ویژگی عمومی روابط اسنادی است که در این دیوان میان کلمات برقرار می‌شود بگونه­ای که میان مسندالیه و مسند، شکافی پر نشدنی وجود دارد. این امر باعث به هم ریختگی و درهم ریختگی نوشتار و وفور عبارات نامفهوم و جملات بی معنا در این دیوان شده است که گاهی با هرج و مرج نوشتاری دادائیست­ها پهلو می‌زند: «عصفورک دخان أسود» (الحاج، 1994: 84) گنجشک تو دود سیاهی است. «أرنبة أنفی ساحة لک» (45) نوک بینی‌ام، میدانی است برای تو. دعارتک فراشة مسفّة (84) تن فروشی­ات، پروانه ای است بر سطح زمین پرواز می‌کند. «حجارة الضباب لزجة» سنگ مِه، چسبنده است. در مثال‌های یاد شده هیچ گونه حلقة پیوندی میان مسندالیه و مسند وجود ندارد. ارتباط گنجشک با دود، ماده خرگوش با میدان، و تن فروشی با پروانه، سنگ با چسبندگی، صرفا یک پیوند آزاد است. در مثال دوم پیوند آزاد میان مضاف (ارنبه) و (أنف) به غرابت و آَشفتگی معنایی جمله افزوده است و به طور اغراق آمیزی پوچی معنایی جمله را آشکار می‌کند. چنین است اضافه شدن سنگ به مِه در مثال چهارم. در عبارات زیر نیز هر اندازه پیشتر می‌رویم فضای خالی و شکافی که پیوند آزاد میان کلمات ایجاد کرده است بیشتر احساس می‌شود:

أنت أسطوانة من الوعظ الضائع،لا تنقّ، قد أعضّک(عفوک)(75) تو ستونی از اندرز گم شده­ای، قورقور نکن، تو را گاز می‌گیرم (خدا بهت رحم کند)

ابتدا، ستون (که خبر «تو» است) این شکاف را آشکار می‌کند و سپس جارومجرور (از اندرز) این شکاف را تشدید می‌کند و صفت گم شده برای اندرز فضای خالی بیشتری ایجاد می‌کند پس از آن فعل قورقور کردن که برای قورباغه به کار می‌رود نشان می‌دهد که عبارات به هیچ منطق معنایی، متعهد نیستند و متن با چنین شکاف‌هایی ادامه می‌یابد. در عبارات زیر نیز علاوه بر بی ربطی جمله‌ها، ارتباط اسنادی داخل جمله‌ها نیز دارای شکافی پرنشدنی است. سُرّتک تغیّب العالم کدوّار الـماء و وَهَجک کسل مسلح (59) ناف تو جهان را مانند میدان آب، پنهان می‌کند و درخشندگیِ تو، تنبلی مسلح است.

ب) فعل و فاعل

همخوانی در اسنادهای فعلی نیز بسیار کم است. فعل و فاعل نیز در محور هم نشینی و جانشینی قرابت ساختاری و محتوایی با هم ندارند؛ به همین دلیل عناصر ناهمگون در اسناد فعلی در کنار هم می‌نشینند: گوشت سرشاری که سایه را می‌دزدد و خود خفه می‌شود، زنگاری که پرواز می‌کند، کشتاری که با پیروزی هم­آغوش می‌شود، واژه‌هایی که می‌خندند و پژواکی که شاعر را جارو می‌کند از این دسته‌اند: «اللحم الـملء، خطف الظل و اختنق» (47) یطیر الصدأ(103) تتعانقالـمذبـحة والظّفَر (30) «یکنسنی الصدی»(29) همچنین است: تتعقبنی سُمرتک و لهاثُ رحِمک یسکننی(60) گندمگونیَت، به دنبالم روان می­شود و نفس بریدگی رحِمَت در من ساکن می‌شود. از اینجا معلوم می‌شود که فراوانی مولفه­های نامتجانس شعر حاج را در چنبره خود در آورده است.

ج) فعل و مفعول

ارتباط میان فعل و مفعول نیز در این دیوان غالبا بر محور گسست شکل می‌گیرد به گونه­ای که یافتن وحدت و تناسب میان فعل و مفعول آن بسیار دشوار است :«لو أخیّل علی فرارک، أطیّر استخفاخک، أغضّض أرجاءک. آه لو أطلع من توتّری کقارة من البحر، و نیّئا أصبّ فی عینیکِ».(95) کاش جدایی تو را مجسم می­کردم، سبک شماری تو را به پرواز درمی­آوردم، پیرامونت را می‌کاستم، آه کاش از تنش خود بیرون می‌آمدم مانند قاره­ای از دریا، و به شکل خام در چشمان تو می‌ریختم.

همجواری و همراهی فعل أخیّل با حرف جر«علی» امری نامتعارف است همچنین به پرواز درآوردن توهین یا سبک شماری، و کاستنِ اطراف و دیگر افعال و مفعول‌های آن‌ها عناصر متفاوتی است که در نتیجة تداعی معانی آزاد و به شکلی آنی در ذهن شاعر برق زده است. مثال‌های زیر نمونة عملی تجمع مولفه های نامتجانس و نگارش هرج و مرج گونة دادائیستی است که سوررئالیست­ها آن را به خدمت گرفتند: «أستنهض فیک الشبع من سهری علی رفضک فیحشی فمی بکوعی» (106) در تو برمی انگیزم سیری از بیداری‌ام را بر نپذیرفتن تو، لذا دهانم با زانوام انباشته می‌شود. در عبارات زیر نیز تداعی‌های نامحدود و کاملا بی ارتباط، چنان است که یافتن ارتباط میان اجزای جمله را دشوار و بلکه ناممکن می‌سازد: «لا توزّعوا حرارتکم علیّ تُغِیروا مثل القیء تُوَقّعوا خُطاکم فی ضمیریَ کالشهادة»(50) گرمای خود را بر من نپراکنید، که مانند استفراغ یورش بیاورید و گام‌هایتان در درون من چون اقرار­نامه ای امضا شود. «یعزفون حواجبَهم علی تعاستی»(75) ابروهایشان را روی شوربختی من می‌نوازند. «ألان أغمض عینیّ لأصلب وهمک علی شهوتی، أسجنک کاللقمة» (93) هم اکنون چشمانم را می‌بندم تا توهم تو را بر هوس خود به صلیب بکشم، چون لقمه تو را زندانی می‌کنم.«أترک صدرکِ طعمة لغبار أعماقی»(94) از سینه‌ات برای غبار ژرفایم، طعمه ای می‌سازم. خذ صمتی(53) سکوتم را بگیر. یحمل السکونُ ریاح صوتک إلی أحشائی(37) خاموشی، بادهای صدایت را به روده‌هایم منتقل می‌کند.

هذیان

در نگارش ناخودآگاه، عینیت بیرونی و غایت مفهومی شعر به حداقل می‌رسد و شعر هذیان گونه و بلکه هذیان می‌نماید که سوررئالیست­ها شدیداً آن را تمجید کرده‌اند. در هذیان، متناقض‌ها بی­اختیار شورش می‌کنند و مرز معنا با بی­معنایی و زبان با بی زبانی یکی می­شود. آرتو می‌نویسد «ما نمی‌پذیریم که پیشرفت طبیعی هذیان، که به اندازة هر گونه سلسله افکار یا اعمال انسانی مشروع و منطقی است تحت قید و بند در آید» (سیدحسینی، 1387: 843) کار سوررئالیست­ها به ضبط رویاها و هذیان‌های مبتلایان به بیماری روانی، نیز کشیده شد؛ زیرا معتقد بودند که از آمیختن آن هذیانها با موضوع‌های منطقی جهان خارج، واقعیتی جدید به وجود می‌آید. اما برتون در اواخر عمر خود، توجه به بهداشت بنیادین ذهن را، راه برون رفت از هذیان گویی می‌داند« تا آنجا که به خودم مربوط می‌شود استفادة افراطی اولیه از نوشتن خودکار، نوعی گرایش نگران کننده به هذیان در من ایجاد کرده بود که می‌بایست بی درنگ با آن مقابله می‌کردم» (برتون، 1388: 95) انسی حاج نیز در آثار متاخر خود سعی می‌کند از نگارش خودکار دست بکشد و فضایی منطقی را در شعر برقرار سازد. اما استفاده از تکنیک آمیختگی در کنار جریان سیال ذهن، این دیوان را از دیگر آثار شاعر متفاوت و متمایز ساخته است و شعر تا مرحلة هذیان تنزل کرده است: «فی العمل کان لا بد أن أدخل إلى الـمرحاض حیث أتبحر فی الـخلیقة دائما وکالـمعتاد سرحت نظری فی یدی وأنا أبذل ذاتی»(62) هنگام کار ناچار بودم دستشویی بروم جایی که در کائنات غور و تأمل می‌کردم. به عادت همیشگی نگاهم را در دستانم رها کردم در حالی که از خودم مایه می­گذارم.

خود شاعر به هذیان گویی خود معترف است: «کلامی هذر و الشعر قهر مشدود النواجذ یـخنقه الـحنین» (53) سخنم یاوه است و شعر اندوهی است دهان بسته که دلتنگی آن را خفه می‌کند. حتی به هذیان خود مباهات می‌کند و هذیان گویانه آن را فرزانگی می‌نامد: حکمة هذیانی(112). تصاویر هذیان­وار و تب­گونه در دیوان «لن» به وفور یافت می‌شود و تصویرها انسجام خود را از اینگونه از دست می‌دهند: «ألان أغمض عینیّ لأصلب وهمک علی شهوتی، أسجنک کاللقمة» (93) اکنون چشمانم را می‌بندم تا توهم تو را بر شهوتم به صلیب بکشم، چون لقمه زندانی‌ات می‌کنم. «الفکر فاقد الاسم و الزئبقُ مات و الکلمات بنات» (50) اندیشه بی نام است و جیوه مُرد و واژه‌ها دخترانی هستند. چنانکه این عبارات نشان می­دهد نگارش ناخودآگاه که حاصل دیکتة فکری و بدون وارسی عقلی و مرکز و مدار نگارش یک متن سوررئالیستی است شاعر را در چنبرة خود گرفته و او را به هر سو می‌برد. گویی هر جمله و از آن بالاتر گویی هر کلمه به سان شعر مستقلی سروده شده است و هر تصویری به راهی می‌رود. فضای فراخ رؤیا، فضای طبیعی را در هم ریخته و فراتر از عادات ذهنی و زبانی نشسته است.

زمان

زمان در این دیوان، زمانی کاملا سوررئالیستی، ذهنی، کیفی و درونی است و با زمان عینی، بیرونی، کمی و فیزیکی تفاوت بنیادی دارد. حرکت و مسافت‌ها در چنین زمانی، مجازی، رؤیاگونه و مبهم است، واجد صفات زمان طبیعی زمان نیست و مرز آن با موجودات دیگر از میان رفته و کاملا وهم گونه است: «اللیل مات، أیّ حب یتوّج و یبهر»(78) شب مُرد، کدام عشق، تاج­گذاری و خیره می‌کند. «الفجر ینهض من النوم یصفّق لرعشتکِ»(78) بامداد از خواب برمی خیزد و برای تکان‌های تند و سریع تو دست می‌زند.

مرز گذشته، حال و آینده درهم می‌شکند، گویی زمان حال، استمرار مطلق دارد و مرز گذشته و آینده را از میان برداشته است. چنین زمانی که ابتدا و انتها ندارد بی­زمان است: «لا الغد قادم و لا الأمس یری»(84) تصاویر شعری این دیوان از تاریکی درون شاعر برمی­خیزند به همین دلیل حاج، زمان و مرگ را یکی می‌داند: «الـموت و الوقت مزرّرة» (96) تکرار چشمگیر واژة شب و دیگر واژه­هایی که بر تاریکی دلالت می­کنند از دلالت­های عمیق روانشناختی خالی نیست. در عالم تاریکی و شب، سلطة ضمیر آگاه بر نهاد، به حداقل می­رسد تا ضمیر ناخودآگاه بتواند امیال سرکوب شده را نشان دهد. شب و تاریکی، شاعر را با عمیق­ترین لایه­های درونش مواجه می­سازد و نفسِ عریان او را نشان می­دهد. رنگ­های تیره­ای که شاعر مرتب به آن اشاره­ می­کند بیانگر ماهیت رمزگونة غرایزی است که برآورده ساختن آنها از گذشته­های دور در فرهنگ­های گوناگون با از میان رفتن زندگی و رقم خوردن مرگ، یکسان قلمداد می­شده است. باری، به دلیل خاصیت لازمانی زمان در شعر او است که افعال این دیوان چنین پی در پی آورده می‌شوند«در تاریکی درون شکل‌ها و صورت­ها از میان می‌رود و تنها فعل می­ماند. تصاویری که از درون می‌جوشد سایة سنگین پژواک را حمل می‌کند. تصویرهایی بی تصویر»(سعید، 1981: 68 ) خود شاعر به این امر معترف است «هنگامی که در فضای دادائیستی و سوررئالیستی غوطه­ور می‌شوم و در غبار تجلی و پاکی تاریکنای شفاف آنها غرقه می­شوم، چه چیزی را باید بگویم یا بنویسم» (خواتم، 139) از اینجا باید گفت توالی و تکرار فراوان افعال خصوصاً کاربرد چشمگیر فعل مضارع از برجسته‌ترین ویژگی‌های زبانی این دیوان است و «استفادة فراوان از فعل مضارع به این دلیل است که ساخت مضارع- در زبان عربی- به زمان مشخصی مربوط نمی‌شود» (عباس، 1978: 80)

مثال‌های متعددی از این دیوان می‌توان ذکر کرد که در این دیوان بیشتر از چندین فعل به شکل متوالی ذکر شده‌اند. به عبارت‌های زیر نگاه کنیم: «أهذی، ترفّق بی، أوصلنی قل لها فلتسکته./ لم أؤذها./ لستُ أراه، أهی تراه؟ و أنت؟ لعلّک تعرفه./
أن تسکته. أول شیی: تسکته. تصوّر: یقف و یرکض، یسیّجنی، ثمّ یدخل، یـخرج و یتسّلقنی. لم أستأهله.» (الحاج، 1994: 79) چنان که می­بینیم، بیست کلمه از این مجموعة بیست و هشت کلمه­ای را افعال تشکیل می‌دهند و اکثر قریب به اتفاق این افعال، مضارعند. از این جا می‌توان گفت زمان در این دیوان، حجمی وهمی و فاقد خصوصیات زمان واقعی است و شاعر خود را در چنان زمان دایره­واری معلق می‌داند، زمانی مرگ­آلود، که چون گنبد هراسناکی و با رنگ وحشتناکِ تیرگیِ خونین، شاعر را در چنبره گرفته و چون بختکی به جانش افتاده است: «زمن القبة الدهنی، یا زمن انعقاد الإرث یا زمن الشعر الدهنی! یا زمن العَکَر الدموی، یا زمنی! فلتُرفَع عنّی و تُنعَش»(104) زمان گنبد چربی دار، ای زمان برگزاری ارث، ای زمان شعر روغنی، ای زمان تیرگی خونین، ای زمان من! بگذار از روی من برداشته شوی و دوباره جان بگیری.

با این توصیف، زمان شعر در این دیوان، توهمی و برخاسته از ناخودآگاه شاعر و چون رؤیای وحشتناکی است که سنگینی‌اش شاعر را دچار احساس خفقان کرده است. زمان وهمی، زمانی است که گذشته و آینده و حرکت و مسافت در آن، جابه‌جا می‌شوند، به جای هم می‌نشینند، به هم می‌ریزند، بر هم مقدم و مؤخر می‌شوند، پاره می‌شوند و در هم می‌شکند. «النهارُیترکنی اللّیلُ یـحمیک. النهارُ یدفعنی «لک الّلیل»  فأرکض، اللّیلُ رَجُل! أهربُ أین وأنا الأفق؟»(28) روز رهایم می‌کند شب حمایتت می‌کند. روز مرا به پیش می‌راند «شب از آنِ توست» پس می­تازم، شب مردی است. من که افقم به کجا فراری شوم؟

چنین زمانی، وحشتناک و تکان دهنده است؛ چون از ناهشیار و ناخودآگاه شاعر برمی خیزد« و عقل چون قاصر از ادراک آن فضاهای ناشناخته است دچار دلهره و اضطراب می‌شود... یأس و ناامیدی و سرانجام وحشت و اضطراب به دنبال می­آورد و جهان به وحشتکده تبدیل می‌شود» (فتوحی، 1389: 361) عبارات زیر نشان می‌دهد که گسترة وسیع زمان که گویی استمراری مطلق و بی­کران است ترسی اغتشاش گونه را بر شاعر مستولی ساخته است، در این فضای مصیبت­بار و محنت­آلود و شبح­گونه، لگدمال­شدگیِ خود را چنین توصیف می‌کند: «لیل نهار تُقرع أجراس النجدة فی الأحشاء و السوسة عُریانة تقطع الصوت. بـجلودنا مرصّعة، مرتدیة تاریـخنا، معروکة بدم هاطل بالسّم فائض لا أمل. سوسة أو عقرب، نخر و امتصاص، أشباحا نهوی تحت حوافرها» (الحاج، 1994: 39) شب و روز زنگ‌های «کمک، کمک!» در روده‌ها به صدا در می‌آید و شپشه ها برهنه­اند و صدا را قطع می‌کنند. در پوستهایمان آراسته گشته­اند، تاریخمان را پوشیده‌اند، خوراکی از خونی سیل­آسا، از سَم، امیدی نیست. شپشه یا عقرب. خون­مردگی، خون مکیدن، شبح‌هایی که زیر سم‌هایشان واژگون می‌شویم.

سرانجام تاریکی و سایه‌های هولناک و مخوف، بر فضای زمانی شعر حاکم است و آشوب و نابسامانی زمان را بیشتر کرده است: «دُرَفُ الصّرْع تذیع الربیع، وعند الصباح تتعانق  الـمذبـحة والظّفَر وحسداً أخْلَعُ وجنتی»(30) سایه صرع، بهار را می‌گستراند. بامدادان، کشتار و پیروزی، همدیگر را در آغوش می‌کشند و من از حسادت، رخساره­ام (صورتم) را از تنم در می‌آورم

جنون

بر اساس نظر سوررئال، عقل و منطق تنها معیار سنجش ارزش‌ها نیست، توهم، تخیل و دیوانگی می‌تواند فرا واقعیت را بهتر نمایش دهد. سالوادور دالی می‌گوید «دیوانگان اغلب به نتایجی می‌رسند که ادعای خلاف آنها غیر ممکن است» (سیدحسینی، 1387: 843) هنری میشو می‌سراید: «برمی آشوبم سراپا/ خود را می‌کشم در جنون/ خود را می‌پراکنم در هر گام/ خود را می‌افکنم زیر پای خویش/ خود را در آب دهانم فرو می‌برم/ خود را در داوری محکوم به عذاب می‌کنم/ بر خود می‌گریم/ به خود می‌گویم عالی شد.» (بودافر، 68) بیشتر سوررئالیست­ها دیوانگی را ستایش کرده و در توصیف آن، از تعابیری که بیانگر شیفتگی افراطی آن‌ها است سود جسته‌اند. از این بالاتر جنون «یکی از منابع شناخت و سرچشمة آفرینش سوررئالیستی است» (فتوحی، 1389: 310) در میان سوررئالیست­ها خصوصا و شاید بیش از همة آن‌ها، آرتو به این مقوله توجه دارد. انسی حاج به دلیل شباهت­هایی- از جمله ستایش دیوانگی- که میان خود و آرتو می‌یابد، بسیاری از آرای نقدی و شعری خود را وامدار اوست. چنان که در مقدمة تحقیقی که برای معرفی آرتو نگاشته است می‌نویسد «نمی‌توانم تحقیقی منسجم و روشن از او بدست دهم، او مرا در چنبرة خویش گرفته، نمی‌توانم» (سعید، 1981: 62) حتی تعابیری که انسی حاج برای توصیف جنون به کارمی گیرد بیشتر از آرتو اخذ شده است. آرتو می‌گوید «دیوانگان قربانیان اصلی دیکتاتوری اجتماعند... ما مشروعیت مطلق برداشت آنها را از واقعیت و همة اعمالی که ناشی از آن است قبول داریم» (سیدحسینی، 1387: 843) انسی حاج طبق معمول با کاستن یا افزودن واژه‌هایی مترادف، همین تعبیر را به زبانی دیگر بیان می‌کند. او می‌نویسد دیوانگان «در میان انبوه اطرافیانشان قربانی ترور و جهل باوری و عوامفریبی نخبگان و استبداد عوامند...» (الحاج، 1994: 14) چنان که دیده می‌شود پیام سخن انسی همان چیزی است که از کلام آرتو دریافت می‌شود و جوهر سخن او را که قربانی بودن دیوانگان است حفظ کرده است. پس اگر سوررئالیست­ها معتقدند «دیوانگان جهان را اداره می‌کنند و جهت می­دهند» (فاولی، 1981: 60) انسی حاج می‌گوید از دیوانگیِ کافی برای زیستن در پرتگاه برخوردار است. (الحاج، 1997: 203) او از سپردن عنان به دست عالم جنون ابایی ندارد و دیوانگی را نه فقط مانند روش بلکه به عنوان ارزش پذیرفته و بی اختیار، خود را به آن وامی­گذارد: «أُغمض عینیّ لأتبعثر فی خَبَلی، یا شجرة خبلی التی لا تُحدّ، لتُذاع أشلائی علی بلَدک، لأحترق و ألطأ بأسفارک» (الحاج، 1994: 92) چشمانم را می‌بندم تا در دیوانگیم پرت و پلا شوم. ای درخت دیوانگیم که از شمار فزون است، بگذار لاشه‌ام در کشورِ تو پخش شود تا بسوزم و به کتاب‌هایت
پناه بیاورم.

فضای جنون آسای حاکم بر مجموعة «لن» سبک خاصی در نگارش را به شاعر القا می‌کند و او را میان شادی و غم، درماندگی، سرگشتگی و رهایی، میان امید و نومیدی، سرگردان کرده است. شاعر شادی ناشناخته­ای در دیوانگی می‌بیند که آن را چشم انداز نویدبخش بلاتکلیفی میان رهایی و گرفتاری می‌نامد: أرجع نـحوکِ لأسقط إعیاء أمام الـخلاص. دقیقة أغنی، دقیقة أنوح. أعود إلی أستارک أتفرّس کالـمخبول فی مجهول أفراحی، إلی الشوق أستظلّ أعراقی، إلی الـمنفی لأندم(91) به سوی تو باز می‌گردم تا درمانده و ملول روبه روی رهایی، فرو بیافتم، لحظه­ای آواز می‌خوانم لحظه­ای دیگر می‌مویم، به حجاب تو بازمی­گردم، دیوانه­وار به ناشناختة شادی‌هایم چشم می‌دوزم. در سایة رگهای خود می‌نشینم، به تبعید باز می‌گردم تا پشیمان شوم. مشاهده می‌شود که علاوه بر ستایش مبالغه­آمیزی که شاعر نثار دیوانگی می‌کند، تعابیر اغتشاش­گونة شعر نیز-که گویی هذیان‌های دیوانگان است- بیانگر اشتیاق و عطش دیوانه­وار او به جنون است.

نتیجه­گیری

در این مجموعه که با سازوکار نگارشِ خودکار نگاشته شده، شاعر چنان مستغرق ذهن سوررئالیستی خود شده که هنجارشکنی را در بی­سابقه­ترین وجه آن به نمایش گذاشته است. کاربرد نوین و بی­سابقه­ای که زبان در این اثر یافته، قیامی سوررئالیستی علیه مهمترین قرارداد اجتماعی یعنی زبان است و نیز بیانگر بی­اعتبارسازی ارزش­های معمول و پی­افکندن ارزش­های نوین است. به دلیل پیوند آزاد و پیشامنطقی بودن
هم­نشینی، واژگان در محور جانشینی و عمودی، دچار شکاف و گسست شده­اند. به دلیل گسست رشتة سببیت زمانی و مکانی، فضاها بیشتر، گنگ و حیرت افزا هستند، زمان و مکان سببیتی مجازی دارند، به چیزی شبیه لامکان و لازمان تبدیل شده‌اند و به ترکیب تصاویر مبهم، خلق تصاویر سوررئال و فضاهای ناآشنا و دیگرگون،
دامن زده‌اند. چیرگی فضای رازآلود و مبهم رؤیا و سرگردانی ذهن، شاعر را از زبان معیار منحرف ساخته و هنجارگریزی دستوری، واژگانی و معنایی در سطوح گسترده، این مجموعة شعری را متمایز کرده است. طنز سوررئالیستی یا طنز سیاه شاعر با عناصری تشنج­زا و تکان­دهنده آمیخته و شور و جذبة سوررئالیستی و صراحت تند نگارش خودکار و تصادف عینی، موجب نگارش هذیان­وار شده است. سرانجام تحلیل زبان، تصویر و ساختار دفتر «لن»، به عنوان سازوکاری موثر در تبیین تاثیر مکتب سوررئالیسم، نشان می­دهد این دفتر شعری، اثری کاملاً سوررئالیستی و
سوررئالیستی­ترین اثر ادبیات عربی تا آن هنگام است که با فاصله گرفتن از آن، حضور سوررئالیسم در آثار بعدی شاعر بسیار کم­تر می­شود.