راوی و کانونی شدن در رمان «ما تَبَقَّی لکم» اثر غسان کنفانی

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسنده

استادیار دانشگاه اصفهان

چکیده

رمان «ما تبقی لکم» اثر غسان کنفانی، شاعر و داستان نویس معاصر فلسطینی، بر اثر کاربست تکنیک‌های جدیدِ داستان نویسی، در زمرة نخستین رمان‌های مدرنی به شمار می‌رود که توانسته است در روند نوآوری و شکوفاییِ ادبیات داستانی عربی  سهم بسزایی داشته باشد؛ از آن جا که این رمان در زمرة ادبیات داستانی جریان سیلان ذهن قرار می‌گیرد، گسستگی زمان حاکم بر این نوعِ داستانی موجب شده است که روایت داستان در صحنه های مختلف توسط­ راویان متعدد و از زاویه های گوناگون روایت ‌شود، بنابراین؛ انتظار می‌رود که فرم و شکل غالب سنتی زاویة دید و راوی در این رمان برخلاف داستان‌های کلاسیک، پیوسته در نوسان و تغییر باشد؛ به همین علت در این مقاله سعی شده است تا از میان عناصر داستان، راوی و کانونی سازی، بر اساس برخی از دیدگاه های منتقدان ساختارگرا مانند ژرار ژنیت و تودوروف، مورد تحلیل و بررسی قرار گیرد.

کلیدواژه‌ها


1- مقدمه و بیان مساله

رمان­ «ما تبقّی لکم» اثر غسان کنفانی داستان نویس و شاعر معاصر فلسطینی در ادبیات عربی در زمرة نخستین رمان‌های جریان سیلان ذهن به شمار می‌رود و آن گونه که کنفانی خود اذعان می‌کند وی در نگارش و ساختار این رمان، تحت تاثیر رمان «خشم و هیاهو»، اثر ویلیام فوکنر (William Faukner) داستان نویس مشهور آمریکایی قرار گرفته است (زعرب،2006: 151). ادبیات داستانیِ جریان سیال ذهن، تحت تاثیر اندیشه‌ها و نظریه های علم روانشناسی و فلسفة معاصر، پا به عرصة حیات گذاشت. از آن به بعد رمان نویسان معاصر همواره سعی داشته­اند تا در پاسخ به دعوت هِنری جیمس
(Henry James)، روان شناس، رمان نویس و منتقد آمریکایی، رمان معاصر را بیش از پیش به واقعیت و یا آنچه در رمان واقعگرایی کلاسیک «توهم واقعیت» نامیده می‌شد، نزدیک­تر کنند. در پی تحقق این مهم، نخستین عنصر از عناصر داستان کلاسیک، یعنی راوی دانای کل مطلق، زیر سوال رفت؛ زیرا راوی دانای کل و ویژگی شمولیت و گستردگی علم او، با اندیشة توهم واقعیت، کاملا در تضاد بود؛ چرا که راویِ مشرف بر همة امور به هنگام توصیف درون شخصیت‌های داستان، می‌بایست همواره اعتماد خواننده را به خود جلب می‌کرد و این همان امری بود که مانع توهم واقعی بودن امر داستان می‌شد. بنابراین، رمان نو در تلاش بود که خود شخصیت، بی وساطت راوی خارجی، احساسات درون خود را ارائه کند، تا آن جا که یکی از منتقدان ادبیات داستانی بر این باور است که: داستانِ جریانِ سیلان ذهن، در صدد کنار گذاشتن راوی و نقش آن در داستان است (فضل، 1980: 422)؛ بنابراین با توجه به تلاش رمان معاصر برای تحقق توهم واقعیت و حذف عامل وساطت (راوی)، این سوال  پیش می‌آید که: جایگاه راوی و زاویة دید در این نوعِ داستانی و به خصوص رمان مورد بحث، چگونه ترسیم می‌شود؟ چه کسی و از چه زاویه ای، حوادث داستان را روایت می‌کند؟

1-2- پیشینة تحقیق

دربارة ادبیات داستانیِ غسان کنفانی، پژوهش‌های زیادی صورت گرفته است، ولی تا کنون پژوهش خاصی در خصوص راوی و کانونی سازی در رمان مورد بحث، دیده نشده است. برخی از مهم‌ترین کارهای انجام شده در خصوص ادبیات داستانیِ این نویسنده عبارتند از: 1) صبیحة عودة زعرب: غسان کنفانی، جمالیات السرد فی الخطاب الروائی، نویسنده در این اثر به تحلیل ساختاری مجموعه داستان‌های کنفانی پرداخته است
2) آلن روجر: الروایة العربیة، نویسنده در این کتاب به صورت گذرا و کلی در قالب چهار صفحه به تحلیل محتوایی و ساختاری این اثر می‌پردازد. 3) سامی سویدان: جسور الحداثة المعلّقة، که به طور کلی به جنبه های نوین این رمان پرداخته است؛ 4) مقاله ای با عنوان «کاربست امپرسیونیسم در رمان ما تبقی لکم» از احمد رضا صاعدی؛ نویسنده در این مقاله، ویژگی‌های امپرسیونیسم را در این رمان، مورد تحلیل و بررسی قرار داده است.                                                                                                                                                                                                                                                1-3- مفاهیم و ادبیات نظری

راوی و کانونی سازی (Focalisation) یا «التبئیر» از مهم‌ترین عناصری هستند که در تحلیل ساختاری عناصر داستان، نقش بسزایی ایفا می‌کنند. کانونی سازی در واقع وضعیتی است که راوی برای دیدن و ایجاد فاصله میان خود و خوانندة ضمنی، اتخاذ می‌کند. و در اصطلاحِ داستانی به معنای محدود کردن، دقیق کردن و یا کاستن زاویة دیدِ راوی و معلومات وی است (زیتونی، 2002: 40). پرداخت دو مبحث مهم روایت یعنی «راوی» و «زاویة دید» یا به تعبیر ژرار ژنیت (1) (G.Genette) «کانونی سازی» (جنیت، 1997: 198و العمامی، 1982: 65) در واقع در پاسخ به دو پرسش اساسی امکان پذیر است: 1) چه کسی می‌بیند؟ 2) چه کسی سخن می‌گوید؟ (جنیت، 1997: 199). از میان انبوه تقسیم بندی‌های صورت گرفته، این مقاله در صدد است با توجه به وضوح و جامعیت تقسیم بندی ریاضی گونة تودورف (2) (T.Todorov) و ژرار ژنیت، پاسخ سوال های بالا را تنها از منظر این نظریه‌ها دنبال کند (همان، 207 و تودورف،  1992: 61).

1- راوی > شخصیت داستان؛ منظور حکایتی است که توسط یک راویِ دانای کل روایت می‌شود؛ در این حالت زاویة دید (از پشت) یا فوقانی و درجة کانونی سازی صفر است.

2- راوی= شخصیت داستان؛ در چنین حالتی، معمولا راوی، خودش یکی از شخصیت‌های داستان است. بنابراین زاویة دید مساوی و موازی است با یکی یا چند تن از شخصیت‌های داستان؛ در چنین حالتی که مخصوص روایت‌های ذاتی و درون گراست (توماتشفسکی، 2010: 189و لحمدانی، 1991: 48)، شناخت و فهم راوی در حد شخصیت داستان است ، نه کمتر و نه بیشتر. ساختار غالب بر این نوعِ داستانی، استفاده از ضمیر اول شخص (من) است (لینتفلت، 2010: 92)؛ می‌توان حضور پررنگ آن را در داستان‌های مدرن و یا داستان‌هایِ جریان سیلان ذهن به خوبی احساس کرد. کانونی شدگی این نوع روایت، درونی است.

3- راوی< شخصیت داستان؛ مقصود حکایتی است که علم راوی آن کمتر از علم شخصیت داستان است، زاویة دید چنین داستانی، خارجی یا بیرونی است. از نظر ژنیت، درجة کانونی سازی چنین روایت‌هایی خارجی است، به این معنی که داستان از منظر یک راوی خارجی، ناظر و بی طرف روایت می‌شود(جنیت، همان).

2- کاربست انواع راوی و کانونی سازی و موقعیت راوی در رمان «ما تَبَقَّی لکم» پیش از پرداختن به این مهم لازم است نخست به شخصیت‌های اصلی داستان به طور مختصر اشاره ای شود؛ شخصیت‌های اصلی این رمان پنج نفرند: حامد، خواهرش مریم و زکریا همسر مریم، صحرا و ساعت (مچی و دیواری). ولی حوادث داستان، چنان که در ادامه خواهد آمد،­­­­­­ از چند زاویه و توسط چند راوی، به تصویر کشیده می‌شود: 1- راوی سوم شخص معطوف به ذهن شخصیت حامد، 2- حامد، 3- مریم،
4- صحرا؛ اما صدای دیگر شخصیت‌های داستان مانند زمان (ساعت) و زکریا تنها از طریق و توسط شخصیت‌های دیگر به گوش می‌رسد. رمان «ما تبقی لکم» با نوسان زاویة دید روایت می‌شود؛ در واقع می‌توان چنین گفت که کاربست زاویة دید های متنوع و پی در پی از ویژگی‌های بارز و غالب در روایت این داستان به شمار می‌آید (سویدان، 1997: 39). به نظر می‌رسد که دلیل این رویکرد را باید در شیوة روایت این نوعِ داستانی دنبال کرد: ارائة مستقیم و بی واسطة ذهنیت شخصیت‌های داستان (همفری، 1984: 62 و ایدل، 1367: 19). بنابراین؛ نویسندة داستانِ جریان سیلان ذهن به منظور تحقق یافتن این مهم می‌بایست از کاربرد راوی دانای کل نامحدود چشم پوشی کند. البته این به این معنی نیست که در این رمان اثری از کاربست راوی بیرونی یا همان راوی سوم شخص دانای کل دیده نمی‌شود، بلکه بر عکس وی توانسته با مهارت تمام، رمان مدرن خود را با ترکیبی از روایت موضوعی و روایت ذاتی، به انجام برساند. در نتیجة این مهم خواهیم دید که وی چگونه توانسته است برای هرکدام از روایت‌های خود از راوی و درجة کانونی شدگی خاص و متناسب با روایت خود بهره جوید و با تلفیق دو امر متضاد، رمانی یکدست و یکپارچه با ویژگی‌های رمان مدرن ارائه دهد.   

2-1-کانونی شدن بیرونی(زاویة دید بیرونی)

چنان که گذشت لازمة چنین زاویة دیدی، وجود یک راوی دانایِ کلی است که بر همة جوانب، اشراف و احاطه داشته باشد (جنیت، 1997: 177). البته چنان که گذشت در این نوعِ داستانی با معطوف و محدود شدن زاویة دیدِ راوی به احساسات و عواطف یکی از شخصیت‌های داستان، تقریبا صفت شمولیت خود را در معنای کلاسیک رایج در داستان‌های کلاسیک و سنتی از دست می‌دهد، ولی راوی هم چنان از موضعی بیرونی به روایت داستان می‌پردازد: «صار بوسعه الآن أن ینظر مباشرة إلی قرص الشمس...رأها الآن لاوّل مرة مخلوقا یتنفّس علی إمتداد البصر، غامضا ومریعا فی وقت واحد..و لکنّها أکبر من أن یحبّها أو یکرهها..و قد أحسّ بها جسدا هائلا یتنفّس بصوت مسموع. وفجأة إنتابه الدوار..وأخذ یغوص فی اللیل، مثل کرة من خیوط الصوف مربوط أوّلها إلی بیته فی غزة، طوال ستة عشر عاما لفّوا فوقه خیطان الصوف حتّی تحول إلی کرة وهو الآن یفکها تارکا نفسه یتدحرج فی اللیل...ثم أخذت العیون تأکل ظهره وهو جالس أمام الشیخ...علی بعد ساعات من المشی، فی الأردن، لم یستطع أحد أن یمشیها فی ستة عشر عاما.." (3) (کنفانی، 1986: 153).  

آن چه در بالا آمده است قسمت‌هایی است که از صفحات نخست رمان گلچین شده است تا از ورای آن سیمای راوی و درجة کانونی شدگی قسمت‌های نخستین این رمان به تصویر کشیده شود. پر واضح است که کنفانی در این قسمت از رمان، از زاویة دید خارجی که توسط یک راوی دانایِ کل روایت می‌شود بهره برده است، بنابراین می‌توان گفت بر اساس نظریة ژرار ژنت (1997: 198)، درجة کانونی شدگی نیز صفر یا فاقد درجة کانونی شدگی است؛ نخستین شاخص و معیار بر این مدعا را می‌توان در کاربرد ضمیر سوم شخص (هو- او) دانست. راوی نیز یک راوی دانای کل است که تا اینجای داستان همه چیز در مورد قهرمان داستان یعنی حامد می‌داند؛ حتی در بعضی قسمت‌ها می‌توان استدلال کرد که او (راوی) بیشتر از قهرمان داستان می‌داند؛ با مراجعه به قسمت فوق، می‌توان این مساله را به خوبی دنبال کرد؛ از همان ابتدا می‌توان به جملة (صار بوسعه الآن) اشاره کرد؛ این جمله در واقع بیانگر علم و بینش جامع راوی داستان نسبت به قهرمان داستان است، راوی داستان می‌داند که حامد تا کنون قادر نبوده است که به طور مستقیم به خورشید خیره شود، ولی اکنون (الآن) و بعد از تغییر و تحولاتی که در درون او رخ داده است، او قادر به انجام چنین کاری شده است و البته که راوی داستان هم از این مساله غافل نیست؛ در ادامه جملة (رأها الآن لاول مرة مخلوقا یتنفس علی امتداد البصر، غامضا) نیز بیانگر علم راوی داستان نسبت به آن احساس و یا برداشت و تلقی کاملا درونی ذهن حامد است. این که حامد پس از ورود به صحرا این مکان را جانداری پیچیده و ترسناک می‌بیند امری است کاملا درونی بین خود حامد و نگاه وی به مکان؛ اما این که راوی داستان می‌تواند نوع نگاه و برداشت حامد را نسبت به مکان این گونه منتقل کند، طبیعتا مستلزم علم جامع وی  نسبت به تمام احساسات و برداشت‌های شخصی حامد است. او احساسات حامد را می‌خواند (قد أحس بها). این مساله در مورد جملات بعد نیز صدق می‌کند: « مثل کرة من خیوط الصوف مربوط أولها إلی بیته فی غزة»؛ در این عبارت، راویِ دانای کل و آگاه از آن چه در درون حامد می‌گذرد به راحتی احساسات حامد را به تصویر می‌کشد، احساسی که نمی‌گذارد حامد به راحتی از غزه به معنای وطن و خاک خود دست بکشد و آن را فراموش کند، هرچند او در حال فاصله گرفتن از این مکان است، ولی هم چنان دل مشغول زادگاه خود است و احساس می‌کند همانند یک کلاف پشمی، از یک طرف به غزه وصل است. شاید ملموس‌ترین سند بر این مدعا را بتوان در جملة «أخذت العیون تأکل ظهره و هو جالس أمام الشیخ» (کنفانی، 1986: 156)­ دنبال کرد. این جمله که شاید خواننده خود شخصا بارها آن را تجربه کرده باشد، در واقع بیانگر یک احساس و یک حالت روحی و کاملا درونی است، ­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­یعنی احساس یک انسان که اکنون در حضور جمع قرار گرفته است و همة نگاه‌ها به سمت او نشانه رفته است؛ در واقع شاید هیچ تعبیری به این شیوایی نمی‌توانست بیانگر این حالت شرم و ضعف روحی شخصیت، به هنگام قرار گرفتن در چنین جمعی باشد؛ بی پرده می‌توان گفت که  موضع و موقعیت راوی نسبت به شخصیت داستان، کاملا بیرونی و مشرف بر دنیای برون و درون شخصیت است. از دیگر جمله­هایی که به توصیف خارجی حامد اشاره دارد، عبارت:- «توقف هنیهة و حدّق إلی السماء، -رفع یاقة معطفه، و غرس کفیه فی جیبیه الکبیرین» (4)است(کنفانی، 1986: 158)؛ دراین دو جمله به خوبی پیداست که راوی تنها به توصیفات بیرونی و خارجی شخصیت پرداخته است: این که او برای مدتی درنگ کرده و به آسمان خیره شده است و یا دستانش را در جیب پالتو خود فرو برده است، تنها به توصیفات خارجی حامد مربوط می‌شود و نه اندیشه‌ها و احساسات درونی او؛ البته برخی از کلمات، مانند: «رفع یاقة معطفه وغرس کفیه فی جیبیه الکبیرین» به طور غیر مستقیم، القا کنندة سردی هوا بوده و به خوبی می‌رساند که شخصیت، احساس سرما کرده است اما راوی به طور مستقیم، این احساس را به مخاطب منتقل نمی‌کند و یا جمله­هایی که به توصیف درونی حامد توسط راوی پرداخته است:- «لم یعد یدری ما إذا کان خائفا(ص119)، - و بدا له غامضا مثل هاویة (ص122)، - وفجأة ذهب الخوف، فبدا شیئا له متوقعا»(5) (ص133) و .. در این چند جمله عبارت‌های «یدری، بدا له، خائفا، غامضا» بر احساس و برداشت‌های درونی حامد دلالت دارند. به تعبیری در اصل  عبارت‌هایی هستند که  یا حامد به آنها فکر کرده است و یا آنها را احساس کرده است.­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­

در پاراگراف بالا، علاوه بر ذکر مواردی که بیانگر علم و آگاهی راوی نسبت به اسرار آشکار و نهان شخصیت است، چند مورد نیز بیانگر این مساله است که راوی داستان، نه تنها از همه چیز خبر دارد که تا حدودی، درجة هوشیاری و آگاهی او از شخصیت داستان نیز بیشتر است، به گونه ای که او چیزهایی می‌داند که-احتمالا- حامد از آنها بی­خبر است، یا در آن مقطع زمانی از آن سطح هوشیاری و آگاهی لازم برخوردار نیست و این در حالی است که راوی داستان بر این امر کاملا اشراف دارد­­­­­­­­­­­­­­­­­ و گویا از این بی­اطلاعی و نابخردی قهرمان و شخصیت داستان نیز به نفع خود بهره می‌برد (لم یستطع أحد أن یمشیها فی ستة عشر عاما، وقد عقد عزمه علی أن یفعل ذلک حین کان یقول، دون أن یعی)؛(کنفانی، 1986: 161)پس از این که حامد سر به بیابان می‌گذارد، اکنون بر خلاف تصور سابقش، آن را گسترده می‌بیند،­ مدتی با خود فکر می‌کند، سرانجام تصمیم می‌گیرد از راه صحرا به سمت اردن رهسپار شود (عقد عزمه علی أن یفعل ذلک). در این جا راوی با اضافه کردن جملة (لم یستطع أحد أن یمشیها فی ستة عشر عاما) سعی دارد این نکته­ها را به خواننده منتقل کند که درست است که حامد اکنون صحرا را وسیع، مبهم و شاید غیر قابلِ عبور می‌بیند، ولی او خبر ندارد که این صحرا آنقدر بزرگ و شاید خطرناک است که حتی در طول شانزده سال هم نمی‌توان آن را پیمود، چه برسد به این که یک بچة پانزده ساله بخواهد تک وتنها- آن هم برای نخستین بار- آن را طی کند؛ بنابراین وی به خوانندة متن یادآور می‌شود که او چیزهایی می‌داند که شخصیت داستان از آنها اطلاعی ندارد، در ادامه، او حتی هوشیاری شخصیت را نیز به سُخره می‌گیرد (دون أن یعی)، و این گونه، خواننده به علم و آگاهی مطلق راوی پی می‌برد.

البته در این داستان، بینش و آگاهی راوی، تنها محدود به ذهن یکی از شخصیت‌های اصلی داستان شده است، بنابراین؛ هر چند راویِ داستان در صفحات نخستین رمان و به سبک داستان‌های کلاسیک و روایت‌های موضوعی(یقطین، 1989: 285)، – با وجود ذاتی بودن آن- راوی دانای کل است، ولی محدود شدن حوزة دانایی راوی به ذهن یکی از شخصیت‌های داستان، به تعبیری دیگر بیانگر نسبیت علم و بینش وی است؛ و این گونه داستان مدرن توانسته است از راوی سوم شخص بهره جوید، ولی همچنان به تکنیک‌های داستانی مدرن و ذاتی نیز پایبند باشد. راوی دانای کل غسان کنفانی، در طول نخستین صفحات رمان، تنها محدود به ذهن حامد است، بی­آنکه از شخصیت‌های دیگر داستان خبری داشته باشد. بنابراین از نظر موقعیت مکانی، او همواره در کنار شخصیت حامد قرار گرفته است و نمی‌توان حضور او را در دیگر مکان‌های داستان، به سبک داستان‌های کلاسیک و موضوعی مشاهده کرد؛ در واقع تنها قسمتی که می‌توان حضور راوی را همزمان در کنار چند شخصیت احساس کرد، قسمت زیر است: «..کان بوسعه أن یعتصره بین قبضتیه الکبیرتین، وأن یخنقه بمجرد الإطباق حول خصره، و لکنه کان عاجزا و کانت أخته مریم تسمع وراء الباب و الجنین یضرب
فی أحشائها...
» (6) (کنفانی، 1986: 166).  

تا این نقطه از داستان، راوی تنها معطوف به ذهن  حامد است، ولی چنان که در متن بالا مشهود است راوی در ابتدای متن به صورت قبل ظاهر می‌شود اما چیزی نمی‌گذرد که آگاهی و اشراف او، شخصیت اصلی دیگر داستان، یعنی مریم را نیز در برمی گیرد، به گونه ای که مخاطب متن متوجه می‌شود زاویة دید راوی معطوف به شخصیت دیگری می‌شود، به طوری که حتی از حرکت جنین در داخل شکم مریم نیز خبر دارد, بنابراین راوی در ابتدا احساسات حامد را نسبت به داماد خود، زکریا به تصویر می‌کشد و این که حامد از شدت نارضایتی و نیز احساس بدی که به زکریا دارد، می‌خواهد او را با دستان خود خفه کند، هر چند بی درنگ خبر می‌دهد که او از انجام چنین کاری عاجز است، تا بدین وسیله هم به مخاطب خود بقبولاند که او از چیزی خبر دارد که حتی خود حامد نیز از آن بی خبر است، یعنی ناتوانی وی در قتل داماد؛ و هم این که  از طرف دیگر در مقابل حس کنجکاوی خواننده، و حتی شاید اظهار برتری و علم در مقابل مخاطب، با آوردن جملة «لکنه کان عاجزا»، عجولانه فرجام احساسات غیر عملی حامد را به خواننده منتقل می‌کند و بعد از آن بر اساس شمولیت علم خود، از حرکت جنین در شکم مریم، دیگر شخصیت داستان، پرده بر می‌دارد. شاید بتوان به عنوان ملموس‌ترین مثال برای اثبات ادعای برتری و رجحان علم و بینش راوی نسبت به شخصیت داستان، به این جمله اشاره کرد: «و فی اللحظة ذاتها تساءل:«أین حدث ذلک؟» و نظر إلی بطنها الـمکور برفق تحت الثوب..» (7) (کنفانی، 1986: 179).      

در این جمله می‌بینیم که حامد از حاملگی خواهر خود هیچ اطلاعی ندارد، بنابراین به محض دیدن برجستگی شکم خواهر، از خودش می‌پرسد: کجا این اتفاق افتاده است؟ و در ادامه سعی دارد زمان وقوع این فاجعه را حدس بزند؛ بنابراین می‌بینیم که راوی چگونه توانسته است با برجسته کردن سوالِ ذهنِ حامد، یعنی اظهار بی اطلاعی وی از موضوع، در واقع سطح آگاهی و  معرفت وی را نسبت به موضوع به چالش بکشد و از رهیافت این اقرار به قول تودوروف (1996: 78) به نفع خود (راوی) و میزان آگاهی خویش بهره ببرد. 

مسالة دیگری که لازم است به آن اشاره شود، حضور راوی در چند مکان است، نخست داخل اتاق، جایی که حامد و زکریا قبل از خطبة عقد مریم با هم گفتگو می‌کنند؛ و مکان دیگر پشت در این اتاق، یعنی جایی که مریم گفتگو‌های آن دو را بی‌صبرانه گوش می­کند؛ بنابراین فاصلة این دو مکان، آن طور که در داستان با هشیاری تمام ذکر شده است، یک در است که داخل اتاق را از بیرون آن جدا می‌کند؛ پس درست است که راوی داستان، همانند داستان‌های کلاسیک و موضوعی، در یک لحظه در همة مکان‌ها حضور دارد، ولی با اندکی تامل می‌توان متوجه شد که حضور راوی در یک مکان بسته و کاملا محدود صورت گرفته است و از نظر جغرافیایی فاصلة زیادی میان این دو مکان، آن طور که در روایت‌های موضوعی دیده می‌شود، وجود ندارد؛ بنابراین به موازات معطوف شدن راوی به یک شخصیت، به استثنای مورد ذکر شده،
از نظر جغرافیایی نیز حرکت و حضور وی محدود و بسته شده است (ر. ک. کنفانی، 1986: 166)

جدول کانونی شدگی بیرونی:

شاخص‌ها و نشانه‌ها

کانونی سازی/زاویة دید

راوی

شاخص زبانی:  کاربست ضمیر سوم شخص   غایب.

نشانه‌ها و علامت‌ها:

- اطلاعات خارجی-بیرونی شخصیت، آگاهی از آن چه در اطراف و پیرامون شخصیت رخ می‌دهد.

- آگاهی درونی:به گونه ای که او از احساسات و هر آن چه در دنیای درون شخصیت   رخ می‌دهد اطلاع کامل دارد.

- در مواردی حتی بیشتر از خود شخصیت داستان می‌داند.

فاقد درجه کانونی شدگی(کانونی شدن صفر)، زاویه دید بیرونی(مشرف)

راوی

 

 غایب(سوم شخص(هو=او)

 

 عدم مشارکت

در داستان

چنان که گذشت رمان در صفحات نخستین توسط یک راوی سوم شخص معطوف به شخصیت حامد روایت می‌شود؛ نکته ای که در این میان قابل اشاره است این است که در نتیجة چنین فرایندی در داستان، می‌توان در کنار صدای راوی سوم شخص،در بعضی مواقع، صدای شخصیتی را شنید که راوی داستان، زاویة دید خود را به او معطوف کرده است، یا به تعبیر دیگر، صدای راوی و صدای شخصیت با هم ترکیب شده و موجب شکل گیری پدیدة «ترکیب صدایی» (ر.ک: باختین، 1987: 15 به بعد) یعنی ترکیب صدای راوی با صدای شخصیت کانونی شده، می‌گردد. در واقع در نتیجة (بیش از حد) نزدیک شدن یا همان معطوف شدن راوی به شخصیت داستان به طور ناخواسته، می‌توان صدای آن شخصیت را نیز در گفتار راوی داستان دنبال کرد؛ هر چند که پی بردن به این مساله در نخستین  قرائت‌های داستان، شاید غیر ممکن باشد، ولی با اندکی تأمل و تعمق در گفتمان راوی داستان، می‌توان به این مساله پی برد؛ برای نمونه پس از آن که خوانندة داستان با ذهنیات منفی و نوع نگرش تحقیر آمیز و ناخوشایند حامد نسبت به زکریا (همسر خواهرش) آشنا می‌شود، می‌تواند به هنگام روایت داستان توسط راوی و از ورای توصیفات و تشبیهات مغرضانه و نامیمون به کار رفته در صدای راوی مانندکان ضئیلا بشعا کالقرد، اسمه زکریا(85).، و «أن الکلب الذی سیصبح صهره یجلس الی جانبه.»(88) و«و من ورائها نبح الکلب»(89) این گونه استنباط کند که این گونه تعابیر و توصیفات، در واقع بیانگر آن نگاه تحقیر آمیز حامد نسبت به زکریا است که در ذهن حامد سیلان دارد وگرنه از منظر راوی، استعمال این تعابیر، فاقد معنی و حتی بی اساس است. البته مسألة ترکیب و تداخل صداها در این رمان به چند صورت خود را نمایان می‌سازد، یکی از شگردهای رایج در داستان‌های جریان سیلان ذهن، بهره­گیری از مکانیسم «تداعی آزاد» در رمان است (همفری، 1984: 59). در ساده‌ترین اصول این تکنیک آمده است که «ذهن انسان، در نتیجة فعالیت و پویایی پیوستة خود، قادر به تمرکز روی یک چیز و آن هم برای مدتی طولانی نخواهد بود (همفری، 1984: 64-66). بنابراین می‌توان گفت بر اساس این اصل روانشناختی، ذهن انسان، اندیشه‌ها، احساسات یا مفاهیمی را که قابلیت فراخواندن یکدیگر را دارند به هم ارتباط می‌دهد. این قابلیت می‌تواند از طریق تداعی صفت‌های مشترک و یا حتی متناقض صورت گیرد مانند: «توقف هنیهة و حدق الی السماء خیمة سوداء مثقبة...»(کنفانی، 1986: 163).

با اندکی دقت در جملة بالا می‌بینیم که راوی داستان در ابتدای جمله از زاویة خارجی به توصیف حامد می‌پردازد، اما بلافاصله زاویة دید خارجی به داخلی تبدیل می‌شود و در نتیجة این چرخش در واقع صدای راوی با صدای شخصیت داستان یعنی حامد ترکیب می‌شود؛ زیرا جملة نخست در واقع صدای راوی است ولی به دنبال آن صدای شخصیت از طریق مکانیزم تداعی آزاد شنیده می‌شود(ر.ک:صاعدی، 1392: 163)؛ در اصل وقتی که حامد به آسمان خیره می‌شود با دیدن آسمان تاریک و پر ستارة شب کویر (صحرا)، به طور ناخودآگاه ذهن او به سمت تداعی روزهای گذشته و تجربة شخصی وی، جهت گیری داده می‌شود، یعنی تداعی زندگی در یک خیمه و چادر سیاه رنگی که احتمالا از درون روزنه های آن و یا شاید هم از درون شکاف‌ها و سوراخ‌های چادر، که خود حکایت روز های سخت و فقر اوست، می‌توانسته آسمان را بینید. بنابراین در این جمله، صدای راوی با صدای شخصیت با هم تلفیق شده است.
نمونه­های دیگر از این ترکیب صدایی را می‌توان در جمله های زیر دنبال کرد: «کان ضئیلا بشعا کالقرد، اسمه زکریا.».، و «أن الکلب الذی سیصبح صهره یجلس الی جانبه.» و«و من ورائها نبح الکلب» و یا جمله «فالتمع الضوء الاحمر فی موخرتها(السیارة) وأخذ یذوب فی اللیل.زوجتک أختی مریم _ أراح وجنته فوق صدرها الدافئ...» (8)(کنفانی،1986: 99). پر واضح است که توصیفات و تشبیهاتی که در سه جملة نخست به کار رفته در اصل صدای حامد است که در گفتار راوی سوم شخص معطوف به ذهن حامد  تبلور یافته است و با صدای او ترکیب شده است. اما نحوة  کاربست مکانیسم تداعی آزاد در جملة پایانی کاملا متفاوت است؛ با مراجعه به جملة فوق، خوانندة متن متوجه این مسأله خواهد شد که جملة- زوجتک أختی مریم- در واقع از طریق مونولوگ یا تک گویی درونی حامد بیان شده است. اما اگر به دنبال چرایی و رابطة میان این جمله با جملة قبل، اندکی خوب نگریسته شود، می‌توان به این مسأله اشاره کرد که حامد با دیدن نور چراغ‌های قرمز و متحرکِ (نیمه دورانی) ماشین گشتی صهیونیستی از طریق تداعی آزاد به شب عروسی خواهرش فلاش بک می‌زند و احتمالا آن شب، جشن پر چراغی را به یاد می‌آورد؛ او که اصلا از این شبِ به ظاهر میمون راضی نیست، که کاملا از آن نیز متنفر است، اکنون با دیدن ماشینِ دشمن متنفر خود، به آن صحنه باز می‌گردد و جمله ای را بر زبان جاری می‌کند که اصلا راضی به انجام آن نبود؛ یعنی جمله «زوجتک أختی..». بر این اساس می‌توان گفت که کنفانی به منظور ارائة تحلیلی توضیحی از سیلان ذهن حامد و بازنمود آن از طریق تک گویی درونی حامد، از مکانیسم تداعی آزاد بهره برده است و این همان تفاوتی است که در نحوة کاربرد تداعی آزاد این جمله با موارد پیشین به وضوح دیده می‌شود. بعلاوه این که در این جمله ساز و کار تداعی آزاد به سادگیِ مورد «خیمة سوداء مثقبة» نیست که از طریق هنجار همانندی و شباهت صورت گرفته است. اما در خصوص موقعیت راوی در قسمت‌های نخستین رمان و بر اساس جدول ترسیم شده، می‌توان گفت که راوی دارای موقعیت بیرونی و خارجی است، زیرا راویِ این قسمت یک شخصیت داستانی نیست (ر.ک: فضل، 1992: 308)، او تنها یک راوی بیرونی است که هیچ مشارکتی در رخدادها و حوادث داستان ندارد و تنها به روایت داستان می‌پردازد.

2-2- راوی داخلی و کانونی شدگی درونی                       

پس از آن که راوی سوم شخص، به روایت صفحات نخستین رمان پرداخت، نوبت به شخصیت‌های داستان می‌رسد که زمام روایت را به عهده گیرند؛ بنابراین می‌توان گفت که از آن به بعد، دیگر صدای راوی سوم شخص به صورت قبل آشکارا و علنی به گوش نمی‌رسد؛ هرچند با وجود کناره­گیری ظاهری راوی دیگر اثری از او دیده نمی‌شود، اما می‌توان گفت که در ورای صدای شخصیت‌های داستان در واقع این صدای راوی داستان است که به تبعیت از سنت و آرمان داستان جریان سیلان ذهن(همفری، 1984: 65) مبنی بر حذف واسطه بین خوانندة متن و دنیای متن ناگزیر از مخفی شدن است. راوی دانایِ کل، از این پس از صحنة داستان کنار می‌رود و زمام داستان را به شخصیت‌های دیگر داستان یعنی صحرا، حامد و مریم می‌سپارد، بنابراین، روایتِ داستان توسط چند راوی داخلی که خود از شخصیت‌های داستانند صورت می‌گیرد و زاویة دید پیوسته بین آنها در نوسان و تغییر است. اولین چرخش زاویة دید در صفحة چهارم و پنجم رمان اتفاق می‌افتد: یعنی زمانی که روایت داستان به وسیلة تداعی آزاد، از دانای کل به اول شخص مفرد تغییر می‌یابد. محرکِ تداعی ذهن حامد چراغ قرمز رنگ ماشین گشتی اسرائیلی است که در صحرا در حال گشت زنی است؛ در این صحنه، ذهن حامد با مشاهدة نور چراغ ماشین، به طور ناخوداگاه به سمت شب زفاف خواهر و احتمالا نیمه چراغانی جهت داده می‌شود و آن شب را به یاد می‌آورد و به دنبال آن و از طریق تک گویی درونی، این جمله را روایت می‌کند «زوجتک اختی مریم»؛ و بعد بلافاصله می‌بینیم که دوباره راوی دانای کل در متن ظاهر می‌شود و حدود یک سطر را روایت می‌کند و این گونه نشانه های حضور خود را در فرایند تناوبی و گردشی روایت داستان دائما نمایان می‌سازد. اما دوباره حامد از طریق  تک­گویی درونی به روایت داستان می‌پردازد، ولی او این بار صحرا را مخاطب خود ساخته است و با او سخن می‌گوید: «لیس بـمقدوری أن أکرهک، و لکن هل سأحبک...إننّی أختار حُبّک، إننی مجبر علی اختیار حُبّک، لیس ثمة من تبقّی لی غیرک» (9) (کنفانی، 1986: 160).

   پس از پایان یافتن این تک گویی درونی، بلافاصله و بدون هیج نشانه و قرینه ای زاویة دید از حامد به مریم تغییر می‌کند و جالب این که، تک گویی درونی مریم دقیقا با جملة پایانی تک گویی حامد شروع می‌شود: «لیس ثمة من تبقّی لی غیرک... وأنت تبدو بعیدا، رغم أنک فی فراشی...لقد اشتراها هو وحملها من السوق فی تموز ما، وحین وصل إلی الباب لم یستطع تناول المفتاح، کان یحملها بذراعیه وکانت، کما قال لی، ثقیلة جدا...» (10) (همان: 235). در این صحنه مریم در حال گفتگو کردن با نوزاد داخل شکم خود است، او از طریق کاربرد تک گویی درونی به عنوان یک راوی زمام روایت را به دست می‌گیرد و این گونه زاویة دید از حامد به مریم تغییر می‌کند، بی آنکه راوی در جریان این تناوب و گردش، کم‌ترین دخالتی داشته باشد. البته این مسأله تا انتهای داستان ادامه پیدا می‌کند(صاعدی، 1392: 167). بنابراین می‌توان گفت تغییر زاویة دید در این داستان به خوبی توانسته است از عهدة رسالت و کارکرد زیبایی شناسیک خود برآید. چرا که توانسته است متن را به آشوب بکشاند و صداهای خفته را در لایه های زیرین روایت بیدار کند. و این گونه متن و واقعیت را از اقتدار مولف و راوی دانای کل برهاند و مانند شگردی کُنشمند ظاهر شود که توانسته است متن را علیه استبداد نظام تک صدایی تجهیز کند و به تمامی صدا های ناگفته و بر زبان جاری نشده، از طریق تک گویی های درونی، مجال خودنمایی دهد. وجود زاویة دید های مختلف در رمان، به چند صدایی و پویایی رمان کمک می‌کند و این خود از مهم‌ترین ویژگی‌های این رمان به شمار می‌رود. رمان «ما تبقّی لکم» - چنان که گذشت- با راوی دانای کل محدود به ذهن حامد آغاز می‌شود، اما چنان که گذشت، غسان کنفانی به این زاویة دید وفادار نمی‌ماند و پیوسته، در ذهن شخصیت‌های داستان نفوذ کرده و روایت داستان را به آنها می‌سپارد. البته این کار چنان با مهارت و ظرافت صورت می‌گیرد که در نهایت، یک کل منسجم و پیوسته را به خواننده ارایه می‌دهد.

2-3- صحرا: راوی ناظر- مراقب                                                                                                                     

پس از آن که در صفحات نخستین، راوی دانای کل محدود یا معطوف به ذهن شخصیت حامد، به روایت داستان پرداخت به فاصلة چند تک گویی درونی، یکی دیگر از شخصیت‌های داستان، یعنی صحرا، زمام داستان را به دست می‌گیرد. در واقع از دیگر صداهایی که در داستان به گوش می‌رسد، صدای صحرا (مکان) است. مکان در داستانِ مدرن، بر خلاف کلاسیک، مانند یک موجود زنده و پویا ظاهر می‌شود (مرتاض ، 1998: 147). زمانی که حامد سعی دارد از طریق صحرا به اردن، نزد مادر خود برود، صحنه‌هایی از داستان توسط صحرا روایت می‌شود؛ صحرا به عنوان یک (راوی- ناظر)، زمام روایت را بر عهده می‌گیرد. در واقع روایت صحرا در فاصلة تک گویی شخصیت‌های داستان صورت می‌گیرد. او به عنوان یک راوی ناظر و مراقب به توصیف یکی از شخصیت‌های اصلی داستان می‌پردازد. روایت داستان توسط صحرا پس از تک گویی مریم، این گونه آغاز می‌شود: «دقات محشودة بالحیاة یقرعها بلا تردد فوق صدری حیث لا صدی ثمة الاّ کان الرعب و هو یخطو فیبدو أمام الجدار الاسود المرتفع..حیوانا ضئیلا یعقد العزم علی رحلة دفء لا نهایة لها، مشحونة بالغیظ والأسی والإختناق وربما الموت...منذ اللحظة التی  أحسستُ فیها بخطوته الأولی عرفت أنه رجل غریب. وحین رأیته تأکدتُ من ذلک کان وحیدا تمام بلا سلاح، و ربما بلا أمل أیضا، و رغم ذلک فعند اللحظة الأولی، قال إنه یطلب حبّی لأنه لیس باستطاعته أن یکرهنی» (11)(کنفانی،1986: 240).

  روایت صحرا در ابتدا از زاویة خارجی صورت می‌گیرد، ولی کم کم به درون شخصیت حامد نفوذ می‌کند و احساسات درونی وی را به تصویر می‌کشد. موقعیت این راوی بر خلاف راوی قسمت‌های نخستین، موقعیتی کاملا درونی است، او یک راوی دانای کلِ نامحدود به شمار نمی‌رود، زیرا او در مورد شخصیت مورد وصف خود همه چیز نمی‌داند. با نگاهی به شیوة روایت راوی در قسمت بالا، این مساله قابل استنباط است که راوی به خود اجازه نمی‌دهد کاملا به درون احساسات پنهان حامد نفوذ کند، هرچند که او با نیم نگاهی به درون شخصیت حامد، به روایتِ جنبه های درونی او می‌پردازد: یعقد العزم علی رحلة... مشحونة بالغیظ و الأسی...». این که حامد سرانجام تصمیم به سفر گرفته است و لبریز از خشم و ناراحتی است، نشان از نفوذ راوی به درون شخصیت حامد داشته و خبر از آگاهی وی از احساسات و تصمیمات او می­دهد. ولی در ادامه و بلافاصله با کاربست قید «ربما الموت...ربما بلا أمل...».ونیز جملة «عرفت أنه رجل غریب. وحین رأیته تأکدتُ من ذلک... »، به نوعی از روایت خود قطعیت زدایی می‌کند و داستان را با تردید برای خواننده روایت می‌کند؛ زیرا  قید «ربما» و تکرار آن به تنهایی، گویای این مساله است که راوی از روایت خود قطعیت زدایی می‌کند و بیان می‌کند که روایت او کاملا دقیق و صحیح نیست. و در ادامه فعل «عرفت» نیز به معنای شک و تردید به کار رفته است، چرا که راوی در ادامه می‌گوید: « وحین رأیتُه تأکّدتُ من ذلک..». با مراجعه به متن بالا می بینیم که وقتی صحرا برای نخستین بار گام‌های حامد را احساس می‌کند، گمان می‌کند که او انسان غریبی است، اما وقتی که حامد را می‌بیند تردید و گمان او به یقین تبدیل می‌شود و آن هنگام مطمئن می‌شود که او یک بیگانه است و او را نمی‌شناسد؛ چرا که او در ادامه و با کاربرد فعل «تأکّدتُ» بر این مساله تاکید می‌کند. البته چنان که گذشت، این  خود یکی از شگردهای ادبیات داستانی مدرن است؛ و از دل این نگرش، می‌توان به شیوة دانای کلِ نامحدودِ راوی اشاره کرد.

 

جدول کانونی شدگی درونی:

شاخص‌ها و نشانه‌ها

کانونی سازی/زاویه دید

راوی(صحرا)

شاخص زبانی:کاربست ضمیر اول شخص تٌ(من)،

-نشانه‌ها:.

-اهتمام شخصیت به روایت آن چه می‌داند.

-زیرا راوی در آن واحد هم راوی است   و هم از شخصیت‌های داستان

-راوی=شخصیت.

درجه کانونی سازی درونی،

زاویه دید مساوی با شخصیت داستان

اول شخص

موقعیت: داخلی-شخصیت داستان

-مشارک و سهیم در داستان

  نتیجه گیری

- رمان «ماتبقی لکم» رمانی است مدرن و موفق؛ در این رمان غسان کنفانی توانسته است به طور هم زمان از تکنیک‌های روایت موضوعی حاکم بر داستان‌های کلاسیک و ذاتی(درونی) موجود در داستان‌های مدرن، به طور شایسته بهره جوید؛ به گونه ای که روایت قسمت‌هایی از رمان توسط راوی سوم شخص بیرونی و قسمت‌های دیگر به شیوة روایت پردازی درونی و توسط راوی اول شخص، که خود از شخصیت‌های اصلی داستان است، به تصویر کشیده شود. راوی در این داستان، به سبک داستان‌های مدرن و تحت تاثیر کاربست همزمان روایت موضوعی و ذاتی، هم یک راوی خارجی و بیرونی است که البته دانش و علم او بر خلاف داستان‌های موضوعی کلاسیک، کلی و نامحدود نیست بلکه محدود به ذهن یک شخصیت از شخصیت‌های اصلی داستان است و به جز چند مورد ناچیز و بسیار جزئی، ما در داستان شمولیتی از این راوی نمی‌بینیم. بنابراین درجة کانونی شدگی متن روایت در این قست ها  صفر، یا بهتر گفته شود، روایت فاقد درجة کانونی شدگی است. اما  قسمت اعظم این رمان به خصوص هنگام تک گویی های درونی و نیز به هنگام روایت داستان توسط «صحرا» از روایت ذاتی و درونی بهره می برد، زیرا روایت داستان توسط اول شخص به تصویر کشیده می‌شود و راوی خود یکی از شخصیت‌های اصلی داستان است که روایت داستان را با زاویة دید درونی دنبال می‌کند و علم و بینش او نیز برابر است با خود شخصیت؛ بنابراین می‌توان گفت روایت این قسمت از داستان از درجة کانونی شدگی درونی بر خوردار است.

- زاویة دید در این رمان مدرن، پیوسته در حال تغییر و نوسان است، به گونه ای که می‌توان گفت به استثنای ده تا پانزده صفحة نخست داستان، زاویة دید در میان شخصیت‌های داستان و به ترتیب از زاویة دید بیرونی به تک گویی درونی و سپس زاویة دید درونی و توسط راوی درون داستان، در گردش است و یکی ازمهم ترین راهکار های موجود در این رمان به منظور تغییر مداوم زاویة دید، بهره گیری کنفانی از تکنیک تک گویی درونی است به گونه ای که می‌توان گفت کل این داستان، البته به جز چند صفحة نخست داستان، از طریق کاربست مکانیسم تک گویی درونی روایت شده است.

- بر خلاف تصور برخی از صاحب نظرانِ حوزة ادبیات داستانی، حضور راوی و درجة کانونی شدن یا همان زاویة دید در داستان جریان سیلان ذهن، نه تنها کاسته و کم رنگ نمی‌شود که برعکس، در نتیجة سیلان افکار شخصیت‌های داستان هر کدام از شخصیت‌های داستان زمام روایت را به دست می‌گیرند که در نتیجة آن پیوسته روایت داستان از زوایای گوناگون و توسط راویان متعددی دنبال می‌شود. بنابراین شاید بتوان گفت در این نوعِ داستانی، دیگر اثری از آن نوع راوی دانای کل حاکم بر کل داستان خبری نیست، ولی این امر به این معنی نیست که این نوعِ داستانی، خالی از راوی و زاویة دید است.            

 

پی نوشت ها

1-ژرار ژنت، به زبان فرانسوی (gérard genette) زادة 1930، نظریه پرداز ادبی و نشانه شناسی فرانسوی، است عمدة شهرت و تأثیرگذاری او به مطالعة ساختارگرایانه از روایت برمی‌گردد که یکی از جامع‌ترین چارچوب‌های تحلیل متون روایی را ارائه می‌دهد.

2- تزوتان تودوروف(Tzvetan Todorov) متولد 1939، فیلسوف، مورخ و نشانه شناس بلغاری-فرانسوی است که در زمینة تاریخ، نظریه های ادبی و فرهنگ آثاری را به رشته تحریر در آورده است.

3- الان می‌توانست مستقیم به خورشید نگاه کند.. برای نخستین بار خورشید را موجودی زنده می‌دید که در  امتداد چشمانش نفس می‌کشد، مبهم و در عین حال وحشتناک... اما خورشید بزرگ‌تر از آن بود که آن را دوست بدارد یا از آن نفرت داشته باشد..حامد احساس کرد که زمینِ زیر پای او جسمی است که نفس می‌کشد، ناگهان احساس سرگیجه کرد و در تاریکی شب گم شد، همانند کلافی پشمی که از یک طرف به خانه‌اش در غزه متصل باشد، در طی شانزده سال آنقدر نخ‌های پشمی را به دورش تنیده بودند که تبدیل به یک کلاف (توپ) شده بود و او اکنون آن تعلقات را از خود باز کرده و خود را در دل شب
غوطه­ور می‌کند...آن هنگام که او رو در روی شیخ نشسته بود تمامی چشم‌ها به او دوخته شده بود... پس از ساعت‌ها پیاده روی در اردن، به گونه ای که هیچ کس حتی قادر نبود شانزده سال آن را بپیماید.

4-اندکی درنگ کرد و به آسمان چشم دوخت-یقة پالتو اش را بالا کشید و دستانش را در جیب‌های بزرگش فرو برد.

5- نمی‌دانست آیا واقعا ترسیده است- برای او مانند جهنمی سرد و مبهم بود- ناگهان ترس رخت بربست و رفت - و چیزی که انتظارش را داشت رخ نمود.

6- می‌توانست او (حامد) را بین دو مشت بزرگش بفشارد و یا این که کافی بود کمرش را بفشارد تا خفه‌اش کند ولی حامد ناتوان و ضعیف بود و خواهرش مریم پشت در گوش ایستاده بود و جنین درون شکمش او را لگد می‌زد.

7- در آن هنگام از خودش پرسید« کجا این اتفاق(حاملگی) افتاده است؟ و به شکم برآمده‌اش در زیر لباس نگاهی انداخت.

8- مانند میمون ضعیف بود، اسمش زکریا است. سگی که دامادشان خواهد شد در کنارش می‌نشیند! و سگ(زکریا)، از پشت سرش زوزه کشید.؛ نور قرمز رنگی از انتهای ماشین درخشید و در تاریکی شب گم شد. خواهرم را به همسری تو درآوردم- صورتش را بر روی سینه گرم بیابان چرخانید.

9- من نمی‌توانم تو را دوست نداشته باشم ولی آیا تو را دوست خواهم داشت... من دوستی تو را برمی گزینم من ناچارم تو را دوست داشته باشم، چرا که غیر از تو کسی برای من باقی نمانده است.

10- غیر از تو(جنین) چیزی برای من(مریم) باقی نمانده است.. و تو هم که دور هستی،  هر چند که در تختخواب منی... این(ساعت) را در یک تابستان از بازار خرید و به خانه آورد و هنگامی که به در خانه رسید نمی‌توانست کلید را بگیرد، ساعت را روی دو دستش قرار داده بود، ساعت، آن گونه که
به من گفت، سنگین بود.

11- ضربه های سرشار از زندگی را پیوسته و بی شک بر سینة من(بیابان) وارد می‌کرد صدایی جز صدای ترس شنیده نمی‌شد و او (حامد) هر چه قدم بر می‌داشت  به نظر می‌رسید در مقابل دیوار  سیاه بزرگی قرار دارد... حیوانی کوچک و ناتوان تصمیم به درنوردیدن گرمایی بی پایان دارد، گرمایی آکنده از خشم، نا امیدی، خفقان و شاید هم مرگ؛ از همان گام‌های نخستینش حدس زدم که او بیگانه است! و زمانی که او را دیدم به این امر یقین پیدا کردم، کاملا تنها بود، بی اسلحه، و چه بسا حتی،
بی امید و آرزو؛ با این حال از همان لحظه آغازین گفت که من را دوست دارد؛ چرا که نمی‌تواند دوستم نداشته باشد.

 

منابع

ایدل، له اون، قصه روان شناختی نو،  ترجمه ناهید سرمد، تهران، شباویز، 1367.

باختین، میخائیل: الخطاب الروائی، ترجمة محمد برادة، القاهرة، دارالفکر ، ط1، 1987.

تودوروف، تیزیفتیان: مقولات السرد الأدبی، ترجمة حسین سبحان و فؤاد صفا، ضمن کتاب طرائق التحلیل السرد الأدبی، 1992.

تودوروف، تیزیفتیان: الأدب و الدلالة، ترجمة محمد ندیم خشفة، حلب، مرکز الإنماء الحضاری، 1996.

توماتشفسکی، نظریة المنهج الشکلی، نصوص الشکلانیین الروس، ترجمه ابراهیم الخطیب، موسوعة الأبحاث العربیة، ط 1، 2010.

جنیت، جیرار: خطاب الحکایة، ترجمة محمد معتصم، المجلس الأعلی للثقافة، ط 2،1997.

زعرب، صبیحة عودة: غسان کنفانی، جمالیات السرد فی الخطاب الروائی، عمان، دار مجد لاوی، ط1، 2006.

زیتونی، لطیف، معجم مصطلحات نقد الروایة (عربی، انکلیزی، فرنسی)، بیروت، مکتبة لبنان ناشرون، ط1 ، 2002.

سویدان، سامی: جسور الحداثة المعلقة (من ظواهر الإبداع فی الروایة و الشعر و الـمسرح)، دار الآداب، ط1، بیروت، 1997.

صاعدی، احمد رضا: «کاربست امپرسیونیسم در رمان ماتبقی لکم اثر غسان کنفانی»، مجله نقد ادب معاصر عربی، شماره 4و6، یزد، 1392ش.

العمامی، نجیب: معجم السردیات، تونس، دار محمد علی للنشر، ط1،1982.

فضل،صلاح:نظریة البنائیة فی النقد الأدبی،القاهرة، مکتبة الانجلو المصریة،1980.

فضل، صلاح:بلاغة الخطاب و علم النص، الکویت،عالم المعرفة، ط1، 1992.

کنفانی، غسان: الأعمال الکاملة، الروایات، المجلدالاول، بیروت، موسسة الأبحاث العربیة، ط3 ،1986.

لحمدانی، حمید: بنیة النص السردی من منظور النقد الادبی، بیروت، الـمرکز الثقافی العربی، ط1، 1991.

مرتاض، عبدالملک: فی نظریة الروایة بحث فی تقنیات السرد، الکویت، عالم المعرفة، 1990.

همفری، روبرت: تیارالوعی فی الروایة الحدیثة، ترجمة محمود الربیعی، مصر، مکتبة الشباب، لا طبعة،1984.

یقطین، سعید: تحلیل الخطاب الروائی، الزمن، السرد، التبئیر، بیروت، الـمرکز الثقافی، ط1، 1989.